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Le cinéma après la censure

 

Par Marilyne Fellous, historienne du cinéma

 

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Nous remercions Marilyne Fellous de nous avoir autorisés à reproduire ce texte publié en 1991 dans l'ouvrage de la BDIC : "Russie URSS 1914, 1991, changements de regards", sous la direction de Wladimir Berelowitch et Laurent Gervereau



Le rôle politique de l'art en Russie ne remonte pas à la phrase de Lénine que l'on trouvait récemment encore au fronton des salles de cinéma soviétiques : "Le cinéma est pour nous l'art le plus important". Les artistes russes, on le sait, l'avaient revendiqué bien avant la révolution de 1917. Mais c'est au cinéma, moyen de communication de masse, qu'échut la fonction principale de propagande : les cinéastes, dès les premières années du pouvoir soviétique, mirent leur talent et leur art au service de l'idéologie. Plus proches de l'humeur fin de règne des mélodrames d'avant la révolution que du foisonnement enthousiaste des années 20, ceux des années 90 reprennent le flambeau. Et s'ils n'adhèrent plus, dans leur grande majorité, au volontarisme des années Brejnev : "Notre cinéma est appelé à propager avec passion le mode de vie soviétique, la morale communiste, à lutter pour la paix et l'amitié des peuples, à combattre sans relâche l'idéologie bourgeoise"[1] , la plupart d'entre eux ne renierait que le dernier mot de la formule : "Former, élever les exigences spirituelles de l'homme, influer activement sur le profil idéologique, politique et moral de la personnalité, telle est la mission primordiale de l'art socialiste"[2].

C'est au moment où le pouvoir n'impose plus à ses artistes le moindre devoir de propagande ni la moindre censure que les cinéastes soviétiques se portent au devant de la perestroïka pour s'en faire les champions.

Dès leur Vème congrès (mai 1987), un an après celui du PCUS instaurant la perestroïka, ils renversent ceux qui siégeaient à la direction de l'Union des Cinéastes de l'URSS depuis sa création, en 1965. Ils élisent à leur place les cinéastes et critiques qui ont eu le plus à souffrir de leurs prédécesseurs (ou se présentant comme tels) et définissent deux grandes orientations :
- la liberté de création, la lutte contre la censure, dans le passé, le présent et le futur. A cette fin, ils créent une commission des conflits chargée de faire sortir des placards les centaines de films (fictions, documentaires, téléfilms, et même dessins animés) que la censure brejnévienne a bloqués depuis 20 ans
- le démantèlement des structures de production centralisées dépendant de l'Etat et l'introduction du facteur de rentabilité comme régulateur de la production. Le nouveau modèle de production cinématographique ne remet pas en cause l'existence des gros studios mais leur inféodation aux autorités politiques, et il instaure une double décentralisation : Moscou n'a plus désormais à donner son aval pour la mise en chantier d'un film à l'autre bout du pays, et à l'intérieur même d'un studio, les unités de production sont seules maîtresses de leurs décisions. L'idée de liberté politique étant liée à celle de libéralisme économique (au moins dans l'esprit des cinéastes soviétiques) on espère ainsi résorber le gaspillage lié à la commande idéologique (efficace ni du point de vue idéologique ni du point de vue économique) et dégager des fonds pour le "vrai cinéma". Mais en se libérant du joug politique, ils se privent de ce dont aucun cinéaste au monde ne peut se passer aujourd'hui : le subventionnement de l'Etat.

Parallèlement, se frayant un chemin dans la brèche ouverte par l'introduction progressive de l'économie de marché, des coopératives de production cinématographique se créent, révélant une énorme masse d'argent prêt à être investi dans la culture. L'argent n'ayant pas d'odeur, leurs impératifs politiques sont pratiquement nuls, c'est-à-dire aussi sournois et grossiers que ceux du système capitaliste — et les cinéastes soviétiques en font la dure expérience[3]. Les cinéastes montrent ainsi, par les choix économiques, la lutte ouverte contre la censure, la volonté décentralisatrice, leur conviction que le pays tout entier s'apprête à s'engager sur ces chemins : introduction du marché, abandon du monopole idéologique du PCUS et de l'administration d'Etat, souveraineté des instances républicaines.


COUP D'ENVOI

Grand maître ès médiatisation, Gorbatchev, à l'instar de son illustre prédécesseur, comptait bien sur les mass média pour soutenir sa nouvelle politique. Et il avait raison : dès les premiers jours, les maisons du cinéma des différentes républiques se transforment en tribunes de débats politiques acharnés, nombre de cinéastes entrent dans le jeu de représentation publique, les revues de cinéma se mettent à consacrer plus de place aux textes politiques ou littéraires jadis interdits à la critique cinématographique. Pour couronner le tout, Gorbatchev nomme ministre de la Culture un cinéaste, Nikolaï Goubenko[4].

Mais surtout il dispose d'un film fait sur mesure, tourné peu avant l'avènement de la perestroïka sous la protection d'Edouard Chevarnadzé : Le Repentir, du Géorgien Tenguiz Abouladzé, premier film "libéré" par la commission des conflits, donne le signal de départ de la glasnost au cinéma. Ce film, parabole burlesque sur la tragédie du stalinisme, énonce trois postulats :
1. Toutes les dictatures se ressemblent.
2. On ne peut s'en débarrasser qu'en les nommant et en les condamnant.
3. La société ne peut échapper à sa perte que par la recherche de la spiritualité.

En fait, Le Repentir révèle d'importantes faiblesses quant à son propre message. Tout d'abord, le film ne nomme pas ce qu'il appelle à dénoncer : le stalinisme. On a pu interpréter le fait que Varlam, le dictateur, image confondue de Béria, Hitler et Mussolini, évoque plusieurs tyrans, comme une volonté de rassemblement (d'importantes couches de la population ne sont pas prêtes à la mise en accusation ouverte de Staline) ou, au contraire, comme l'affirmation que le stalinisme, au regard de l'histoire, est comparable au fascisme, au "mal absolu"[5] . Or. même s'il est vrai que les dictatures se ressemblent, chacune révèle des mécanismes spécifiques qui, une fois analysés, peuvent jeter la lumière sur ses causes. En formulant des généralités, Abouladzé aboutit à un amoindrissement de son propos et non à un renforcement.

Deuxième faiblesse, le film n'indique pas la voie du repentir : le principal criminel étant mort, il ne reste que des victimes et des exécutants, lesquels ne sont pas montrés comme de réels acteurs du drame. Qui doit alors se repentir ? Cette génération intermédiaire du fils de Varlam qui a profité des crimes de son père, mais dont on ne trace qu'un portrait schématique ? Dans ce cas, il est trop tard puisque son propre fils, apprenant les crimes de son grand-père et le silence de son père, sera conduit au suicide. Le repentir semble donc impossible, en revanche Abouladzé appelle à une accusation violente assimilant toutes les périodes de l'histoire de l'URSS, dans laquelle les Soviétiques n'ont qu'une alternative : l'image de la culpabilité ineffaçable ou celle de la victime brisée, mais pure, desincarnée.

Ce partage exclusif, produit d'un mode de pensée totalisant, entre victimes et bourreaux, évacue l'éventuelle référence à une expérience positive pouvant ouvrir la voie à un avenir. Car l'absence d'issue liée à l'absence de héros n'est que l'envers de la propagande officielle qui fondait sur le héros positif la construction de l'avenir radieux. On pourrait proposer un autre titre générique, plus proche du contenu réel du film d'Abouladzé, mais aussi de celui de la grande masse des films tournés depuis 1986 : l'Apocalypse.

Enfin, le film indique pour remplacer le dogme communiste un autre dogme, celui de la religion. A force de symbolisation et de non-dit, ce film qui traite d'un sujet politique, rejette a priori toute solution politique, au profit — une fois de plus pourrait-on dire — d'un idéalisme structuré. Il est difficile de penser que ce film répond, sur cet aspect encore, au message de la perestroïka, qui appelle à la formation d'un Etat de droit et à la participation de chacun à la vie de la cité[6]. Il fut pourtant qualifié par les critiques soviétiques de "film utile" (on pense à la phrase de Lénine concernant La Mère de Gorki), et présenté en compétition au Festival de Cannes qui lui accorda un Prix Spécial plus destiné à soutenir la perestroïka que le film proprement dit.

Mais si ce film-vitrine n'instaure pas la "novoïé mychlenié" (nouveau mode de pensée) à laquelle rêve Gorbatchev, il n'en porte pas moins toutes les marques de son temps : il reflète précisément les secousses qui agitent le pays au sortir de la torpeur brejnévienne, et qu'expriment la grande masse des cinéastes soviétiques. Si la sortie du stalinisme révélait déjà douloureusement l'absence de père, tombé victime du régime, mais le plus souvent mort héroïquement à la guerre pour sauver les générations à venir, on pouvait idéaliser une image qui à son tour ouvrait sur l'avenir. J'ai vingt ans, de Marlen Khoutsiev, oeuvre primordiale dans une série de films des années 60[7] , montrait un jeune héros aux prises avec des questions sur l'avenir et sur les critères de conduite que l'absence de père lui imposait de réinventer. Le fantôme de son père lui apparaissant à la fin du film était à l'image même de ce jeune homme, il montrait implicitement une voie, celle que chacun a le pouvoir—la liberté — de se tracer dans la vie.

Aujourd'hui, les jeunes reviennent de la guerre d'Afghanistan et prennent conscience qu'ils ont été envoyés à la mort et se sont battus pour rien. Le suicide du petit-fils de Varlam est le résultat du plus grand crime : celui d'avoir mis son fils dans l'incapacité de racheter les crimes de son père par l'héroïsme. Le Repentir porte en germe de nombreux films sur la jeunesse, sur son désespoir, sur les drames qui la frappent comme la drogue, la prostitution, la délinquance ; mais aussi il encourage plus ou moins ouvertement la récupération de ces phénomènes pour en faire des chefs d'accusation contre les générations des pères. Le schéma de Confession. Chronique d'une aliénation de Gueorgui Gavrilov, 1989, reprend les éléments du Repentir: crime des parents, désespoir des enfants, résurrection par la religion.



Sur l'image de droite, on peut lire "Respectez l'individu, respectez les droits et libertés des citoyens"



RÉQUISITOIRE

Mais la faute des pères ne se limite pas à leurs fils, et le cinéma inventorie aujourd'hui et montre d'une façon très claire toutes les tares de la société soviétique, comme si la force de l'interdit d'autrefois continuait, par inertie, à encourager la transgression. Mais curieusement (et dans la lignée de Repentir) ces films évacuent l'analyse de la société actuelle au profit d'une réponse systématique aux affirmations de la propagande passée : persécutée par le stalinisme. l'Eglise en acquiert une valeur plus grande (voir tous les documents tournés à l'occasion du millénaire du baptême de la Russie) : symbole de l'ordre social, l'armée est montrée comme un des cercles de l'enfer (Karaoul, de Rogojkine. 1988) ; l'existence même du fléau de la drogue était niée, on en fait le symbole de la souffrance de la société tout entière L'Aiguille, de Rachid Nougmanov, 1987), la prostitution n'existait que dans la société bourgeoise, on la montre comme une fatalité soviétique, et même comme le seul espoir de salut pour des milliers de jeunes filles (La fille pour étrangers, de Piotr Todorovski, 1989), l'économie parallèle, le quart monde étaient ignorés, camouflés, on en fait l'image emblématique de la société soviétique (Sans domicile fixe de Nikolaï Skouïbine. 1989). le sexe, la violence étaient tabous, on fait dire à une jeune fille en train de faire l'amour une phrase ironique sur le communisme (La Petite Vera, de Vassili Pitchoul, 1988) ; le dogme de la science au pouvoir est remis en cause par les films sur l'écologie (Feux électroniques, de Aleksandr Sidelnikov, 1987, Polygone, d'Oraz Rymjanov, 1990) ; la guerre en Afghanistan ou plutôt sa signification pour les Soviétiques démontre le mensonge des slogans sur la paix dans le monde dont le régime de Brejnev s'était toujours présenté comme le défenseur (Le retour, d'Evguenia Golovnia, 1988) ; le Goulag, celui de l'époque stalinienne et celui du passé récent (Le pouvoir de Solovki, de Marina Goldovskaïa, 1987) est abondamment exploré, sinon exploité (La Liberté, c'est le paradis, de Sergueï Bodrov, 1989). La liste serait trop longue si l'on voulait dresser le catalogue des sujets jadis tabous traités aujourd'hui par le cinéma soviétique. Mais il est important de noter que, reprenant le rôle de conscience de la société, de moralistes que les cinéastes avaient toujours revendiqué et rempli même aux temps les plus durs, les réalisateurs d'aujourd'hui ne proposent plus de modèle positif, ni même de réflexion sur les catégories morales ou philosophiques. Ils s'en tiennent à une dénonciation sans appel, souvent plus proche du rôle du journaliste que de celui de l'artiste. On peut voir un résumé de cette démarche dans On ne peut pas vivre ainsi, de Stanislav Govoroukhine ( 1990), long métrage documentaire qui accumule tous les thèmes récurrents du cinéma soviétique actuel en appelant à la révolte contre les coupables. On est loin de la paix sociale qui semble si nécessaire à la perestroïka.

C'est dans une optique analogue qu'ont été tournés des dizaines de documentaires, tels Le risque, de Dmitri Barchtchevski , 1988, diffusé cette année par la télévision française sous le titre La bombe), dévoilant des pans entiers de l'histoire de l'URSS grâce à des documents d'archives inédits et sensationnels : qu'ils réhabilitent tel ou tel adversaire de Staline ou qu'ils évoquent avec nostalgie le tsarisme, il semble que leur principal critère d'évaluation historique soit la négation de l'histoire officielle des années précédentes. Et si tel ou tel témoignage (Staline est avec nous, de Tofik Chakhverdiev, 1989) montre que les modes de pensée totalitaires sont encore vivaces, aucun film ne s'est jusqu'à ce jour attaché à isoler la forme — stalinienne — du fond — totalitaire. Cette hâte à accumuler les "preuves de glasnost" a surtout révélé une incapacité, sinon un refus, d'analyser les modes de pensée collectifs qui ont régné dans la société soviétique aux différentes périodes de son histoire.


AUTRES ORIENTATIONS

Une autre orientation avait cependant été donnée par Le jugement suprême (1987), documentaire du Letton Herts Franck qui, au cours d'un dialogue passionné avec un condamné à mort de 24 ans, montre que chaque homme a le pouvoir de condamner, mais aussi de pardonner. Pour Franck, humaniste engagé, il ne s'agit pas d'effacer les crimes, mais d'aider le criminel à reconnaître son crime, à en rejeter toute excuse (même si au passage, Franck égratigne toutes les institutions soviétiques qui étaient censées barrer la voie du crime et qui n'ont fait que l'encourager), à refuser toute complaisance, pour parvenir à la condamnation par le juge suprême : la propre conscience du coupable. Qui peut devenir alors un être moral, digne de recevoir le pardon d'autrui, digne de vivre. Le film de Franck[8], en ne spéculant pas sur l'horreur, la misère et le goût morbide du public, démontre, s'il était besoin, qu'un film, si bon soit-il, vient trop tôt s'il ne se fait pas l'écho de son public. Ce qui donne à réfléchir sur l'illusion de l'action bénéfique de telle ou telle œuvre d'art, fût-il de masse. Dans le même ordre d'idées, Le syndrome asthénique, de Kira Mouratova (1989), renouvelle complètement le couple à trois que formaient jadis les cinéastes soviétiques, le pouvoir et le public. Ce film est intéressant pour ses démêlés avec la censure moribonde (qui voulait faire couper la fin du film parce qu'une femme y crache des injures grossières dans le vide), pour le traitement de choc qu'il fait subir au spectateur (tentative de réveil des consciences), et surtout pour l'image de la Russie qu'il dessine au moyen d'une double parabole. Dans une première partie en noir et blanc. Mouratova montre avec une compassion mêlée d'ironie, l'image superficielle donnée par les cinéastes de la nation russe, incarnée par une femme veuve de son époux moustachu, errant dans le cimetière des victimes de celui-ci, se plongeant dans une douleur totale qui la coupe de tout contact humain, pour enfin n'accepter le réconfort et la compassion qu'après avoir accompli (sur une grue de cinéma) sa montée aux deux. Dans une deuxième partie très longue, elle montre la décomposition de la Russie, dont l'intelligentsia, écrasée par la médiocrité des autres et par la sienne propre, juste assez lucide pour reconnaître les actes de bonté chez les autres, mais incapable d'en accomplir elle-même, succombe une fois de plus à la léthargie dans laquelle elle a si longtemps baignée, tandis que la britchka gogolienne des âmes mortes (ici le métro des hommes endormis et des femmes folles) débouche du tunnel vers une lumière encore incertaine.

Depuis peu et de façon isolée, le cinéma s'empare du plus convaincant objet de la propagande perestroïkienne, la glasnost. Freinage en plein vol, de Victor Bourtouline ( 1989) est le premier polar politique — assez efficace de l'ère gorbatchévienne : un enregistrement compromettant est l'enjeu d'un bras de fer entre une équipe de télévision et les autorités régionales d'une grande ville de province. Contre toute attente, l'équipe de télévision triomphe, la glasnost entre en action : la bande passe au journal télévisé. Mais dans un épilogue saisissant de vérité, le secrétaire de la région est réélu : entre avoir un chef escroc et pas de chef du tout, les gens ont choisi la première solution. Bien qu'au plan purement artistique le film soit assez contestable, Freinage en plein vol possède le mérite de s'attaquer aux mécanismes propres de la société soviétique contemporaine, bien sûr héritière et victime du stalinisme, mais qui n'a pas — encore — l'énergie d'affronter autre chose.

On peut percevoir une idée similaire dans Bouge pas, meurs, ressucite, de Vitali Kanevski, 1989, nostalgie de l’enfance dans un monde carcéral décrit comme moins tragique que le monde libre mais sauvage où l'enfant a fui, avant de revenir au bercail. Dans Délit de fuite (en russe Fontan), de Youri Mamine (1988), fresque épique sur la capacité des Russes-Soviétiques à s'adapter à des situations toujours pires, l'une des scènes les plus poignantes montre l'épouse du cultivateur de tulipes en appartement arrêtée pour spéculation, éclatant en sanglots devant une caméra de télévision. En URSS aussi, le regard s'use vite aux horreurs du quotidien et les média abandonnent de plus en plus le rôle d'information au profit du spectacle. Enfin, deux autres cinéastes léningradois s'efforcent de chercher dans la nature des rapports humains de leur pays une source de réflexion sur le passé pour l'avenir Sergueï Ovtcharov (Le gaucher, 1987, et surtout Ono, 1989) qui se rattache à la tradition satirique du XIXème siècle, et Sergueï Selianov (Le jour de l'ange, 1987, Le jour du Saint Esprit, 1991) dont l'écriture cinématographique peut être rapprochée de celle d’un Platonov. Toujours aux avant-postes de la perestroïka, l'Union des cinéastes, réunie en son VIème congrès en mai 1990, s'est dissoute pour former une fédération d'unions républicaines où chaque membre engage avec la fédération des relations contractuelles. Son président — décentralisation oblige — est le cinéaste tadjik Davlat Khoudonazarov. En même temps, elle a décidé de s'attaquer au démantèlement du Goskino, dont le dernier monopole était celui de la distribution des films. En attendant, ce monopole se remplit les poches en encourageant le goût immodéré du public soviétique pour les productions nord-américaines dont il a été privé depuis toujours, et vers lesquelles il est poussé par le pessimisme même et la noirceur du cinéma soviétique. Car le public soviétique, avide d'informations au début de la perestroïka, a depuis longtemps tourné le dos à son cinéma national. Cette incapacité du cinéma soviétique à captiver son propre public au moment où il a le plus à dire, l'engage aujourd'hui dans une réflexion sur la nouvelle relation qu'il doit construire avec celui-ci pour contrecarrer la puissante propagande, aliénante et aculturante, des productions de base du cinéma américain. L'une des voies de cette conquête est indiquée par les coproductions entre studios soviétiques et pays capitalistes. Mais dans ce domaine les réussites sont peu nombreuses : soucieux de conquérir les marchés internationaux, les cinéastes renoncent à leur langage spécifique : pour adhérer à l'image fixée par l'Occident[9]. Mais le public soviétique n'est pas concerné par cette démarche qui s'est exprimée avec le plus de succès dans Taxi Blues de Pavel Lounguine (1990). coproduit par la France. Si ce film a conforté le public occidental en énumérant une liste de lieux communs assez complète : alcoolisme, intelligentsia incomprise, antisémitisme profond de Russes, génie méconnu de l’âme slave ("Ah ! si les Russes étaient reconnus, on verrait bien qu'ils sont meilleurs que les Américains, même dans le jazz !"), il ne fera date dans l'histoire de la perestroïka que comme la meilleure tentative de mariage forcé entre l'Occident et la Russie.

[1] Pravda, 28/08/1969.
[2] Konstantin Tchernenko. Rapport d’introduction au Plenum du PC du PCUS, juin 1983.
[3] "Les coopératives m'offrent de taire le film que je veux avec les moyens que je veux, je suis entièrement libre, à condition que j'introduise dans mon film une ou deux scènes de violence et quelques scènes de sexe." Propos recueillis auprès du jeune réalisateur Karakh Seiik Aprimov, auteur du film Terminus, 1989. A l'heure actuelle, les coopératives de cinéma sont considérées comme un excellent moyen de blanchiment de l'argent.
[4] Sur les instances du nouveau pouvoir, l'Union des Cinéastes crée en 1987 une Association cinématographique soviéto-américaine, véritable vitrine de la nouvelle amitié liant les deux grandes puissances.
[5] Cf. le colloque international sur le cinéma de l'époque totalitaire en L'URSS, Allemagne et Italie, organisé en marge du Festival de Moscou 1989, dont on peut lire le compte rendu dans la revue Iskousstvo Kino, 1990. n° 1,2.3.
[6] Voir a ce propos l'article polémique de l'écrivain Karabtchievski dans IK. n° a. 1989. p. al.
[7] Ils furent les premiers films des cinéastes confirmés des années 70.
[8] Et avec lui une grande partie de l'école balte de documentaire, parmi lesquels Ytiris Podnieks. auteur du fameux Est-il facile d'être jeune, (1987) dont la démarche était aussi le rapprochement entre les générations.
[9] Voir les belles variations de Mikhalkov sur le thème du miroir dans Les yeux noirs, film "russe" produit par l'Italie.