"Au fil de ce numéro, se dessine une approche décloisonnée, permettant de mieux appréhender l'héritage et les formes successives du phénomène stalinien au cinéma.

Staline y apparaît finalement comme l'acteur collectif, et souvent invisible d'un stalinisme à plusieurs niveaux" 2005

 

Sommaire
Auteurs
Résumés / English summaries
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Articles accessibles sur le web

 

 

Les auteurs de théorème 8

 

Ada ACKERMAN, étudiante à l'ENS Ulm de Paris, auteur d'une maîtrise d'histoire de l'art à Paris I sur « La relation films/dessins chez Eisenstein », 2004. Actuellement en DEA à Paris X où elle poursuit cette recherche sur l'œuvre graphique d'Eisenstein.

 

Thomas BARRAN, professeur de littérature russe au Brooklyn Collège (CUNY) à New-York, enseigne le cinéma russe. Chercheur invité à l'EHESS, il a publié récem­ment Russia reads Rousseau 1762-1825, Northwestern University Press, 2002, collabore à différentes revues aux États-Unis et en Europe.

 

Svetlana BOYM, professeur de slavistique et littérature comparée à l'université d'Harvard , auteur de Death in Quotation Marks, Cultural Myth of the Modem Poet et Common places : Mythologies of everyday life in Russia, publiés par Harvard University Press et The Future of Nostalgia, Basic Books, New York, 2001 ; Kosmos: Remembrâmes of the Future, Princeton Architectural Press, 2003 ; Ninotchka, University of New York Press, 2003.

 

Anabelle CREISSEL, étudiante en histoire, auteur d'une maîtrise « Analyse comparée de La Patrouille perdue et Les Treize », INALCO, 2003.

 

Cloé DRIEU après un DEA sur « La Nouvelle vague Kazakh » en 2002 poursuit une thèse sur le cinéma d'Asie centrale à l'INALCO. Actuellement chercheur à l'Ifeac (Institut Français de Recherche sur l'Asie Centrale) à Tachkent après avoir été chargée de cours en cinéma à Paris III et à l'INALCO, collabore à différentes revues.

 

Gàbor ERÔSS, chercheur à l'Institut de sociologie de l'Académie hongroise des Sciences de Budapest, auteur de L'Art de l'Histoire, thèse à l'EHESS (Paris), traduc­teur de Sur la télévision de Pierre Bourdieu. Collabore à différentes revues.

 

Kristian FEIGELSON, sociologue, maître de conférences (Paris III) et chercheur associé à l'INALCO, auteur de L'URSS et sa télévision, éd. Champ Vallon, 1990, co-auteur de Film et histoire, EHESS, 1984, De la fin de l'histoire, Le Félin, 1992, et Télérévolutions culturelles : Europe centrale/Russie, L'Harmattan, 1998. Coordinateur du précédent numéro de Théorème, n°7, « Cinéma hongrois : le temps et l'histoire », PSN, 2003. Collabore à différentes revues.

 

Pietsie FEENSTRA, enseignante-chercheur en cinéma à Paris III, après des recherches à l'université de Madrid, est associée à l'université d'Utrecht (Pays-Bas). Publie À corps perdu.   Les  nouveaux  mythes  dans le Cinéma  espagnol  (1975-1995), L'Harmattan, 2005 ; collabore à différentes revues hollandaises.

 

François GARÇON, historien, maître de conférence à l'université de Paris I, auteur de Blum à Pétain. Cinéma et société française 1936-1944, Le Cerf, Paris, 1984, Gaumont Gallimard, 1992 ; La guerre du Pacifique, Casterman, 1997 ; co-auteur de Histoire économique du cinéma français (1940-1959) Presses du CNRS, 2004 ; collabore à différentes revues : Annales, XXe siècle, 1895.

 

Peter KENEZ, historien professeur à l'université de Californie/Santa Cruz, auteur de différents ouvrages parmi lesquels Cinema and Soviet society from the revolution to the death of Stalin, Tauris, 2000 ; Cinema and Soviet Society 1917/1953, Cambridge University Press, 1992 ; The Birth of the Propaganda State 1917/1929, Cambridge University Press, 1985. Collabore à différentes revues.

 

Ekhaterina KHOREVA, auteur d'un DEA en cinéma (Paris III) après des études à l'université de Moscou, actuellement secrétaire de rédaction de revue à Paris.

 

Mikhail KOBAKHIDÉ, réalisateur géorgien, auteur de cinq courts métrages qui seront interdits en URSS après 1969. Résidant actuellement à Paris, il a réalisé En chemin en 2003 et prépare actuellement un long métrage. Une première version de son texte «Blanc et noir» était parue au printemps 1997 dans la revue Cahiers d'Europe.

 

Michèle LAGNY, historienne du cinéma , professeur à l'université Paris III, a publié Théorème : « Visconti, classicisme et subversion », PSN, Paris, 1989 ; De l'histoire au cinéma, A. Colin, 1992 ; Luchino Visconti, BIFI 2002, collabore à différentes revues dont Cinémathèque.

 

Natacha LAURENT, historienne maître de conférence à l'université de Toulouse-Le Mirail, Déléguée à la cinémathèque de Toulouse, auteur de L'œil du Kremlin, cinéma et censure en URSS sous Staline, Privât 2000 ; Le cinéma stalinien, questions d'histoire, (dir.), Presses Universitaires du Mirail, 2003 ; collabore à différentes revues : L'Histoire, XXe siècle, Communisme, 1895...

 

Tadeusz LUBELSKI, critique et historien de cinéma, professeur à l'université Jagiellonne à Cracovie, rédacteur-adjoint de la revue Kino à Varsovie. A publié dernièrement La Nouvelle Vague française (2000), Encyclopédie du cinéma (2003).

 

Caroline MOINE, normalienne, agrégée d'histoire, chercheur au Centre Marc Bloch à Berlin où elle a achevé une thèse sur le cinéma est-allemand. Collabore à différentes revues Film International, Histoire.

 

Natalia NOUSSINOVA, chercheur à l'Institut du cinéma à Moscou et professeur associée de cinéma aux universités d'Amsterdam et Paris III. Auteur de Cinéma russe en exil. Centre Eisenstein, Moscou, 2003. Parmi ses publications, Léonid Trauberg et l'excentrisme (dir), Bruxelles 1993 ; Truffaut par Truffaut (dir), Moscou, 1987. Collabore à de nombreuses revues comme Iskoustvo Kino, Kinovedcheskie zapiski.

 

Catherine PORTUGES, professeur en littérature comparée et analyse filmique à l'université d'Amherst (Massachusetts), auteur de Screen memories, Indiana University Press, 1993. Directrice du Massachusetts Multicultural Film Festival et du programme d'études cinéma. Critique, collabore à Slavic Review, Cinéaste, Spectator.

 

Valérie POZNER, chargée de recherches au CNRS (ARIAS, Atelier de recherches sur l'intermédialité et les arts du spectacle). Spécialiste du cinéma russe et soviétique, a collaboré à l'édition de L'Art du cinéma et autres écrits de Lev Kouléchov, L'Âge d'homme, 1994 ; Les Formalistes russes et le cinéma, Nathan, 1996 ; Le Studio Mejrabpom, RMN, 1996 ; Le Muet a la parole, AFRHC, 2005.

 

Sylvie ROLLET, maître de conférence d'études cinématographiques à Paris III, enseigne l'esthétique, a publié différentes études sur le cinéma des Balkans, russe et caucasien, auteur du Voyage à Cythère : la poétique de la mémoire d'Angelopoulos, L'Harmattan, 2003 ; collabore à la revue Positif.

 

Daniel SAUVAGET, enseignant-chercheur en cinéma (Paris III), critique de cinéma, co-auteur du Cinéma dans la Cité, le Félin, 2001 ; Le cinéma et l'argent, Nathan, 2000 ; Le cinéma à l'épreuve du système télévisuel, CNRS, 2003 ; Dictionnaire du cinéma, Larousse. A publié de nombreux articles dans différentes revues : L'Avant-scène ciné­ma, Cinémaction, Cinéma - Image et son, Saison cinématographique.

 

Éric SCHMULÉVITCH, professeur à l'Institut européen de Cinéma et d'Audiovisuel (université Nancy II) auteur de Le réalisme socialiste au cinéma : le cinéma stalinien dans les années 30, L'Harmattan, 1996 et Le système derrière la fable : une décennie de cinéma soviétique en textes (1919-1931), L'Harmattan, 1997. Membre du Centre de Recherche sur les Cultures Littéraires Européennes (CERCLE) - France - Europe centrale - Europe orientale.

 

Pierre SORLIN, professeur d'histoire du cinéma aux universités Paris III et de Bologne, auteur de différents ouvrages sur le cinéma parmi lesquels Sociologie du cinéma, Aubier, 1977 ; European Cinemas, European Societies, Routledge, 1991 ; Esthétique de l'audiovisuel, Nathan, 1992 ; Les fils de Nadar, Nathan, 1997. Collabore à différentes revues parmi lesquelles Cinémaction, 1895.

 

Youri TSIVIAN, professeur au département d'Histoire de l'art de l'université de Chicago, co-éditeur de Silent witnesses : russian cinema 1908-1919, BFI, 1989. Auteur de Early cinema in Russia and its cultural reception, Routledge, 1994 ; Ivan the Terrible, BFI, 2002. Organisateur de la rétrospective «Dziga Vertov and the Twenties » au festival de Pordennone en Italie, 2004, et de l'ouvrage Lines of resistance : Dziga Vertov, Le Giornate del cinema muto, 2004.

 

Maria Giovanna VAGENAS, après des études de lettres et de philosophie aux universi tés de Gênes et Vienne, est auteur d'un DEA en cinéma : « Mémoires du sous-dévelop­pement » (Paris III) en 2004.

 

Erika WOLF, historienne de l'art à l'Université d'Otago de Dunedin (Nouvelle- Zélande). Chercheur à Moscou (2003-2004) dans le cadre du programme Fulbright sur les arts visuels pour compléter son prochain livre USSR in Construction consacré à la photographie soviétique. Une version longue de son article a été publiée dans la revue Left History. Yu JEN-CHIH, doctorant en histoire et sociologie du cinéma à Paris I, après un DEA, « Cinéma chinois, 1896-1942 : un cinéma de carrefour » (2003) et des études au département des Beaux-Arts à l'université Tunghai (Taiwan). Critique pour la revue Musique et Audiophile à Taiwan.

 

 

Résumés  / English summaries

 


L'expérience soviétique / The Soviet experience

 


Valérie Pozner replace la notion de « réalisme socialiste » dans les enjeux historiogra-phiques et interroge son utilité pour une histoire du cinéma soviétique.

 

Valérie Pozner repositions the doctrine of « Socialist Realism », in particular its origins in order to question its relation to the history of Soviet cinema.


Peter Kenez examine les différentes étapes de constitution d'un cinéma stalinien de 1928 à 1953 au travers d'une production abondante et diversifiée, mettant en scène des thématiques durables.

 

Peter Kenez examines the différent stages in the establishment of Stalinist cinema from 1928 to 1953 by way ofa rich and highly diverse body of films, treating lasting themes.


Natacha Laurent esquisse les grandes lignes d'une histoire des institutions cinéma­tographiques pour mieux comprendre le phénomène stalinien au cinéma et ses stratégies.

 

Natacha Laurent provides a broad outline of the historical development of Stalinist film institutions in order to better understand the strategie influence and purpose of the "Stalinist phenomenon " in cinema.


Ekaterina Khoreva s'interroge sur l'image de la Russie dans le cinéma français des années 30 où le statut de la Russie renvoie à une image exotique ou irréelle, miroir des communautés russes immigrées, éloignée des stéréotypes de la propagande soviétique de l'époque.

 

Ekaterina Khoreva investigates the image of Russia perpetuated by 1930s French cinema in which Russia is portrayed in exotic or unreal terms, reflecting Russian immi­grant communities, for example, and far removedfrom the stereotypes of the Soviet pro-paganda of the period.


Pour Youri Tsivian, les derniers films de la décennie des années 20 de Dziga Vertov, La onzième année (1928) et L'homme à la caméra (1929) ne marquent pas uniquement la fin du cinéma muet en URSS mais la fin de toute expérimentation pour le théoricien révolutionnaire du Ciné-Oeil.

 

Yuri Tsivian considers that Dziga Vertov's last films of the twenties, The eleventh year (1928) and The man with a movie camera (1929) mark an end not only to silent cinema  in the USSR but also to the expérimentation of the revolutionnary theorist of the Cine-Eye.


Erika Wolf décrit le statut de la photographie dans la revue L'URSS en constructionen 1930, à laquelle collaboraient certains cinéastes de l'avant-garde des années vingt, revue destinée à conforter l'image de la Russie stalinienne à l'étranger.

 

Erika Wolf examines the role of the film still in the review L'URSS en construction (The USSR in construction) in 1930, to which certain avant-garde filmmakers of the 1920s contributed, a review that was designed to soften the image of Stalinist Russia abroad.


Kristian Feigelson et Anabelle Creissel à partir de l'analyse des films La patrouille perdue de John Ford (1934) et du remake les Treize de Mikhail Romm (1936), présentent les convergences industrielles entre le modèle hollywoodien et ses tentatives de réplique stalinienne de vouloir refondre un cinéma populaire.

 

In their analysis of the films, The Lost Patrol by John Ford (1934) and the remake The Thirteen by Mikhail Romm (1936), Kristian Feigelson and Anabelle Creissel point out the similarities between the Hollywood film industry and its attempts to replicate the Stalinist model, both (cinema industries) desirous to create « popular cinema »


Éric Schmulevitch à partir du film Le Pré de Béjine d'Eisenstein présente les ressorts d'un cas de censure annonciateur de la grande terreur des années 1937-1938.

 

Taking Eisenstein's   film Bejine Meadow, Éric Schmulevitch explores the motives behind this prophetie example of censorship from the Great Terror years (1937-1938).


Ada Ackerman à partir du film Ivan le Terribled'Eisenstein (1943-1945) évalue la sacralisation de Staline au cinéma et la replace dans une tradition russe.

 

In Eisenstein's film Ivan the Terrible (1943-1945) Ada Ackerman evaluates the deification of Stalin on celluloïd, placing this process in the context of a particular Russian tradition.


Natalia Noussinova revient sur la campagne idéologique menée dans l'après-guerre contre les cinéastes cosmopolites (1947-1949).

 

Natalia Noussinova revisits the ideological campaign waged against the cosmopolitan cinema establishment during the post-war period (1947-1949).


D'après Cloé Drieu le film ouzbek de Kamil Yarmatov prix Staline consacré au poète Alisher Navoi, a permis de redessiner dès   1948 une configuration plus nationale au cinéma d'Asie centrale et d'échapper à la tutelle des studios de Moscou.

 

According to Cloé Drieu, Kamil Yarmotov's Uzbekian film about the poet Alisher Navoi, which won the Stalin Prize/Award, was instrumental, from 1948 onwards, in bringing about a more nationalised Central Asian cinema and in escaping the state supervision of the Moscow studios.


Pour Thomas Barran, le film Moscow Paraded'Ivan Dykhovichnyi s'avère être en 1992 au moment de la chute de l'URSS, un réexamen critique par la fiction de la convergence entre Hitler et Staline au moment du pacte germano-soviétique (1939-1941).

 

For Thomas Barran, Ivan Dykhovichnyi's film Moscow Parade, released in 1992 at the fall of the Soviet Union, reveals itself to be a critical re-examination by fiction of the political convergence between Hitler and Stalin at the time of the Nazi-Soviet Pact (1939-1941).


Svetlana Boym au travers de quelques films documentaires et de fiction comme Soleil trompeur de Nikita Mikhalkov(1994) revient sur le caractère kitsch d'un cinéma post­soviétique, nostalgique de la période stalinienne, promoteur d'une nouvelle idéologie patriotique et populiste.

 

Through the study of a number of documentary and fictional films such as Nikita Mikhalkov's Burnt By The Sun (1994), Svetlana Boym takes another look at the kitsch nature of post-soviet cinema, both nostalgie for the Stalinist period and at the same time, promoting a new patriotic and populist ideology.

 


Regards sur Staline-Déstalinisation / Looking at Stalin - Destalinization

 


Yu Jen-Chih montre comment l'émergence d'un film de « gauche » à Shanghai  en 1930 est redevable de l'expérience cinématographique soviétique de cette époque.

 

Yu Jen-Chih demonstrates how the emergence of a movement of « left-wing » films in Shanghai in 1930 owed itself, in large part, to the Soviet cinematographic experience of the same period.


Pietsie Feenstra s'interroge sur la mémoire cinématographique de la guerre civile espagnole, marquée en 1936 par la trahison stalinienne, puis la mythologisation des brigades internationales dans le cinéma de fiction européen des années 1990

 

Pietsie Feenstra investigates how cinema has remembered the Spanish Civil War, marked in 1936 by the Stalinist betrayal, and followed, in European fictional films of the 1990s, by the mythologizing of the international brigades.


Daniel Sauvaget revient sur Mission to Moscow de Michael Curtiz (1943) considéré comme un film « américain-stalinien », réhabilitant la politique soviétique, puis annonciateur des futures chasses aux sorcières à Hollywood.

 

Daniel Sauvaget looks back at Michael Curtiz's Mission to Moscow (1943), regarded as an American-Stalinist film, bringing Soviet politics back into favour and forewar-ning the Hollywood witch hunt.


François Garçon présente les données d'un corporatisme anti-américain en France (1945-1948) qui se traduisit par un activisme stalinien dans les milieux professionnels du cinéma soucieux de préserver leurs intérêts et souvent fascinés par le modèle soviétique.

 

François Garçon looks at evidence of anti-American corporatism in France (1945-1948), which manifested itself in Stalinist activism amongst cinema professionals, anxious to preserve their interests, and often fascinated by the Soviet model.


Michèle Lagny mesure l'impact de la revue Cinéma et de l'utopie communiste en Italie, notamment auprès d'un cinéaste comme Visconti, précurseur du néo-réalisme dès 1943.

 

Michèle Lagny assesses the impact of the review Cinema and communist utopian ideals in Italy, most notable in a filmmaker such as Visconti, at the forefront of neo-realism from 1943 onward.


Tadeusz Lubelski analyse les différentes images de Staline produites dans le cinéma polonais après 1945, notamment auprès de cinéastes de la « nouvelle vague » (1956-1961) comme Munk et Wajda jusqu'à aujourd'hui au travers du documentaire.

 

Tadeusz Lubelski analyses the different images of Stalin found in Polish cinema after 1945, most notably amongst New Wave filmmakers (1956-1961) such as Munk and Wadja, up to present-day documentary makers.


D'après Maria Giovanna Vagenas, le film Mémoires du sous-développement, réalisé par Tomas Guttiérez Alea en 1968, traduit au-delà de son langage novateur et malgré la censure, une vision prospective d'un Cuba totalitaire.

 

According to Maria Giovanna Vagenas, Tomas Guttiérez Alea's 1968 film Memories of sub-development, beyond its genuinely innovative language and despite censorship, is a premonition of a totalitarian Cuba.


Caroline Moine à partir du film Le fascisme ordinaire de Mikhail Romm, primé au Festival de Leipzig (RDA) en 1965 montre l'importance de cette vitrine, carrefour des cinémas d'Europe centrale, et les limites de la déstalinisation au cinéma lors de la guerre froide.

 

Caroline Moine chooses the film Ordinary Fascism by Mikhail Romm which was awarded a prize at the Leipzig Festival (German Democratic Republic) in 1965, to demonstrate the importance of this festival as a showcase, a crossroads for Central European cinema and to reveal the limitations of the de-Stalinization of cinema at the time of the Cold War.


Pour Gàbor Eröss, le cinéma d'Europe centrale (Hongrie, Pologne, Tchécoslovaquie...) oscille entre témoignages et nostalgies lorsqu'il s'agit d'évoquer Staline et les années 50.

 

According to Gàbor Eröss, Central European cinema (from Hungary, Poland, the Czech Republic (former Czechoslovakia) oscillates between bearing witness to the reality of the 1950s under Stalin and painting a nostalgic picture of this period.


Catherine Portages revient sur le tournage controversé du film de Marta Meszaros consacré à Nagy en Hongrie (2003), pointant les limites d'une révision de l'histoire des années 1956-1958 lors de l'invasion soviétique et la destitution du premier ministre lmre Nagy.

 

Catherine Portuges revisits the controversial making of Marta Meszaros'film dedica-ted to Nagy in Hungary (2003, pointing out the limitations of an historical revision of the years 1956-1958: the time of the Soviet invasion and of the deposition of Prime Minister lmre Nagy.


Pour Kristian Feigelson le film géorgien Le Repentir de Tenguiz Abouladzé (1984) emblématique d'un renouveau en URSS, ne relève pas seulement d'une critique radicale du totalitarisme mais reste symptomatique dans un contexte familial d'une « inquiétante étrangeté » (« Das Unheimliche »).

 

For Kristian Feigelson, the Georgianfilm Repentance by Tenguiz Abouladzé (1984) is emblematic of a revival in the USSR, stemming not only from a radical critique of tota-litarianism but symptomatic in its domestic context, of a « disquieting home » what Freud called « das Unheimliche » (takenfrom Freud's original German term).


D'après Sylvie Rollet l'analyse de Khroustaliov ma voiture ! d'Alexeï Guerman (1997), titre paraphrasant Béria à propos du chauffeur de Staline, inaugure un style novateur pour décrypter le phénomène stalinien dans le rapport du cinéma à la mémoire.

 

According to Sylvie Rollet, the analysis of Alexeï Guerman 's Khroustaliov my car ! (1997), the title referring to Beria about Stalin's chauffeur, heralds an innovative new approach to deciphering the Stalinist phenomenon in relationship to cinema and memory.


Pierre Sorlin remet en perspective l'accès à de nouvelles archives et les limites méthodologiques pour analyser les actualités filmées de l'époque stalinienne.

 

Pierre Sorlin puts in perspective, once more, the accessibility of new archives and the methodological limitations of analysing real events filmed during the Stalinist period.


En épilogue, le réalisateur géorgien Mikhail Kobakhidzé, auteur de courts métrages rapidement interdits après 1969 en URSS, bien que primé à Cannes, s'interroge à partir de son expérience vécue sur l'envers du décor.

 

By way of epilogue, the Georgian director, Mikhail Kobakhidze, the maker of a num-ber of short films that received prizes at Cannes but were swiftly banned in the USSR after 1969, reflects on his own « insider » experience.

Traductions anglaises de Maxine Harfield


 

 


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