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Frontières et libertés – le contexte du cinéma

Par Ivan GOLOVNIOV (Иван ГОЛОВНЕВ), novembre 2006

 

 

 
Le Cinéma comme miroir de la réalité, dépend de la politique, de l’économie, de la culture, etc.
Peu de temps après l’effondrement de l’énorme infrastructure du cinéma soviétique, les régions encore ébranlées par les censures, les nouvelles libertés thématiques et économiques venues de l’Etat, prenaient sur elles la responsabilité de l’organisation du cinéma.  Beaucoup de forces ont dû être transférées dans des professions connexes (télévision notamment),  ce qui  transforma la façon de concevoir  le cinéma actuel.
 
Le cinéma d’aujourd’hui, ou en tout cas le cinéma documentaire, a perdu sa prééminence dans le domaine de l’audio-visuel, et de toutes ses forces tente de conserver son identité dans la sphère raffinée des cinéphiles et des auditoires rares et peu nombreux des festivals. La production et les forums cinématographiques, en fait la culture cinématographique, ont pratiquement disparu des pays de la CEI à l’exception de la Russie. De rares exceptions cependant apparaissent où le cinéma devient un « art de musée »
 
En inondant leurs passives « victimes » d’un volume énorme d’informations, l’informatique et les techniques audiovisuelles se livrent une bataille acharnée, non seulement pour acquérir de nouveaux spectateurs mais également au sein même de ces derniers. En un certain sens, elles constituent une sorte de dictature audio-visuelle, qui choisit à la place des spectateurs.
 
Mais la crise du cinéma, qui visiblement se prolonge, s’élargit à la production audiovisuelle d’auteur. Avec les progrès des techniques audiovisuelles, les possibilités de créer soi-même dans ce domaine se sont énormément accrues : l’important est que chacun maintenant dispose de moyens pour créer, pour  « jouer à être Auteur »
 
Les acheteurs professionnels de la production audio-visuelle sont maintenant principalement les marchés étrangers ou la télévision russe. Les producteurs qui sollicitent l’argent de l’état s’adressent aux mêmes marchés. Il en est plus ou moins ainsi pour les artistes « libres » du cinéma. Avec toutes les conséquences qui s’en suivent (limites et libertés)
 
En ce sens les thèmes fondamentaux sont plus ou moins les mêmes que ceux des « Droits de l’Homme » : événements cruciaux de la politique intérieure, de l’économie et de la vie socio-culturelle.
 
Par exemple, l’Ukraine, avec ses vives velléités révolutionnaires, a vu la réalisation de centaines de films sur le thème de la « révolution orange » (cf. Les Chroniques Oranges du réalisateur Domian Kolodni etc.). Chacun de ces films trouve sa place à l’intérieur du pays (les gens sont toujours prêts à revivre ses événements selon des « points de vue et raccourcis » différents) et utilisera avec succès les forums cinématographiques des pays étrangers pour présenter des événements « qu’il vaut mieux voir au cinéma que vivre en réalité ». Mais la plupart des films documentaires ukrainiens sont venus de la télévision et y repartent (cf. La liberté des Jeans du réalisateur I. Tchaïka). Dans le cinéma ukrainien l’ancienne tradition du cinéma documentaire a été rompue mais une nouvelle n’a pas encore fait son apparition. Les producteurs s’appuient sur la mise en valeur de ce qui est essentiellement ukrainien, mettent l’accent sur les libertés économiques, les frontières de la politique et l’ardent désir de rejoindre soit l’Europe de l’Ouest soit les Etats-Unis.
Malheureusement, cela n’a rien à voir avec la fonction analytique du cinéma, avec l’attention qu’il devrait porter aux personnes et au monde intérieur de l’homme, au lieu de rester au niveau du reportage télévisé alimentant l’euphorie des foules.
 
Le thème complexe de la « restauration » politique en Biélorussie, pays voisin de l’Ukraine, est aussi un thème idéal avidement exploité en dehors du pays. Mais à l’intérieur du pays les films sur ce thème sont interdits, leurs auteurs sont menacés de privation de liberté et de blocage de leur carrière artistique.
Ces cordes sont tellement tendues à l’intérieur des films qu’elles résonnent comme des « cris étouffés provenant de bouches baillonnées » (cf. Vassil Bykov. Nostalgie du réalistateur Vladimir Dachouk etc.).
C’est une autre situation extrême qui conditionne la « non-objectivité » cinématographique biélorusse. En même temps cette prison intérieure, aussi étrange que cela paraisse, propage à sa façon un cinéma d’auteur en poussant les créateurs à faire usage de la métaphore et du symbolisme comme éléments de base du langage cinématographique (cf. Nous vivons à la limite, Kolo etc. du réalisateur Viktor Asliouk, Il était une foisZavedenka, etc. du réalisateur Galina Adamovitch etc.)
 
En Russie le processus cinématographique est relativement développé : c’est vrai à la fois pour le nombre de films qui sortent chaque année et pour le spectre thématique de ces films (on peut ici exclure de notre étude le cinéma documentaire pour la télévision).  On peut distinguer aujourd’hui le maintien et le développement des orientations du cinéma documentaire traditionnel (Valeri Solomine - Валерий Соломин, Youri Chiller - Юрий Шиллер, Anatoli Balouev - Анатолий Балуев, Sergueï Mirochnitchenko - Сергей Мирошниченко, Evgueni Tsymbal - Евгений Цымбал, Galina Dolmatovskaïa et beaucoup d’autres), le développement d’un cinéma déjà devenu traditionnel et appelé « nouveau cinéma documentaire » (Sergueï Dvortsevoï - Сергей Дворцевой, Marina Razbejkina - Марина Разбежкина, Sergueï Loznitsa - Сергей Лозница, Vitali Manski - Виталий Манский, Viktor Kossakovski - Виктор Косаковский etc.), le développement d’un cinéma documentaire expérimental et naturaliste (Pavel Kostomarov - Павел Костомаров, Antoine Cattin - Антуан Катин, Elena Droumova - Елена Друмова, Valeria Gaï Germanika - Валерия Гай Германика). Une telle classification selon les tendances est relative, car à l’intérieur de chaque tendance co-existent des auteurs différents et leurs films. On peut plus sûrement dire qu’en Russie le cinéma documentaire d’auteur est relativement développé et est montré aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du pays. Suivant les modes passagères on concentre l’attention sur les cataclysmes politiques, les blessures sociales, la guerre, les enfants malheureux, les ermites, les gens déficients etc.
 
Mais en même temps, les films orientés vers les valeurs et besoins fondamentaux de l’homme continuent à occuper une certaine place. La Russie continue d’être un pays immense, complexe et multinational. Peut-être que le cinéma documentaire, avec sa fascination pour le passé, son regard profond « de l’intérieur », peut conserver sa valeur essentielle non seulement comme chronique de la réalité, mais aussi comme un « ciné-œil » greffé qui observe et transmet le contexte culturel contemporain, pour la réduction des expériences dans le domaine du droit, de la liberté et de leurs futures limites.

 

 


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