Kinoglaz

 

Diary of events

- Stop Press

On current release

Festivals

 

Films

DVDs

- Watch on line

Names

Articles

Production

History

Seminars


Bibliography


Ongoing events

 

Awards

Box office

 

Statistics

 

Partnerships

 

Site map

Links

Contacts


Search with Google    


 
 

РЕТРОСПЕКТИВА КУЛЕШОВА НА БОЛОНСКОМ КИНОФЕСТИВАЛЕ:

ИНТЕРВЬЮ С  Е. С. ХОХЛОВОЙ

 

28 июня – 5 июля 2008 года в Болонье, в рамках фестиваля Cinema Ritrovato («Вновь Найденное Кино»), прошла ретроспектива Л.В.Кулешова, подготовленная Ю.Г. Цивьяном, Е.С. Хохловой и Н.А. Изволовым при участии Госфильмофонда России и Австрийского Музея Кино. Программа, охватывающая период с 1917 по 1943 г., включила в себя все наиболее известные картины режиссера, некоторые сохранившиеся фрагменты его работ разных лет; монтажный эксперимент Равномерное движение глаз натурщика, неигровой фильм Сорок сердец, и другие ленты. Ретроспектива заслуженно привлекла к себе внимание многочисленных  зарубежных исследователей русского кино, и она несомненно станет вехой в истории культурной рецепции наследия Кулешова на Западе.

 

Предлагаем Вашему вниманию интервью с куратором ретроспективы Екатериной Сергеевной Хохловой –  киноведом, внучкой актрисы А.С. Хохловой, владелицей частного архива Л.В. Кулешова и А.С. Хохловой, и директором Библиотеки киноискусства им. С.М. Эйзенштейна в Москве.

 

Интервью провела и записала Ана Оленина (Гарвардский университет).

 

 

 

О ретроспективе

 

А.О.:   Чем уникален показ картин Л.В.Кулешова, прошедший в Болонье? Какие еще крупные ретроспективы этого режиссера проводились в России и за рубежом за последние годы?

 

Е.Х.:   Ретроспективу Кулешова в Болонье можно назвать самой крупной за последнее десятилетие. В 1990-ые годы было проведено несколько значительных показов фильмов Кулешова – например, в 1990 г. на фестивале  в Локарно, а затем  в Швейцарской Синематеке в Лозанне были представлены не только все фильмы Кулешова, но и режиссерские работы его учеников. Были проведены также масштабные ретроспективы работ Кулешова во Французской Синематеке в 1991 г., на фестивале в Порденоне в 1996 г.  В 1999 г. в Музее кино в Москве была проведена ретроспектива, посвященная столетию со дня рождения режиссера.

            Уникальной Болонскую ретроспективу делает контекст, в котором были представлены фильмы Кулешова. Ведь фестиваль в Болонье посвящен главным образом старому кино,  и поэтому соседство Кулешова с другими мастерами его эпохи безусловно наталкивает на интересные сравнения, позволяет лучше понять специфику творчества каждого из авторов. Примечательно, что в Болонье параллельно с ретроспективой Кулешова проходил показ фильмов Джозефа фон Штернберга. Переходя из одного кинозала в другой, неожиданно для себя осознаешь, что эти два больших художника в разных странах творили в одно и то же время. Или, взять, например, программу фильмов 1908 года, которая также шла на Болонском фестивале, – она дает представление о том кино, которое Кулешов мог смотреть, будучи еще мальчиком.

            Фестиваль в Болонье замечателен по своему духу. Он объединяет кино-исследователей и почитателей редкого кино со всего мира, создавая неповторимую атмосферу для общения и обмена знаниями. В то же время, это не просто закрытый фестиваль, рассчитанный на специалистов, а целое культурное событие, в котором принимает участие и широкая публика. Мы были очень тронуты вниманием, оказанным нам организаторами фестиваля и зрителями в Болонье.

 

 

 

А.О.:   Как возникла идея организовать показ Кулешова и почему была выбрана Болонья? Кто являлся инициатором этого проекта и как сложилась творческая группа, подготовившая программу ретроспективы?

 

Е.Х.:   Уже сама ориентация Болонского фестиваля на редкие и старые фильмы предрасполагает к такого рода показам. Идея организовать ретроспективу Кулешова родилась во время предыдущего фестиваля в Болонье, и, насколько я знаю, она принадлежит  художественному директору фестиваля Питеру фон Баху. В беседе с киноведом Ю.Г. Цивьяном и представителями Госфильмофонда России В.Ю. Дмитриевым и В.И. Босенко Питер фон Бах упомянул, что ему показалась замечательной ретроспектива Кулешова в Локарно в 1990 г. и предложил провести  подобную ретроспективу в Болонье. Главная заслуга в подготовке ретроспективы Кулешова на Болонском фестивале этого года принадлежит Ю.Г. Цивьяну. Участвовать в подготовке программы меня пригласили как исследовательницу творчества Кулешова и хранительницу его личного архива. Киновед Н.А. Изволов показал в Болонье свои проекты реконструкции и комментирования фильмов Кулешова.

 

 

 

А.О.:   Какова основная концепция программы? По какому принципу были подобраны работы Л.В.Кулешова? Все ли материалы, которые планировалось включить, оказались доступны?

 

Е.Х.:   Хотелось показать как можно больше, сделать показ более полным – однако приходилось исходить из того, какой объем мы могли представить в Болонье. Нам очень помог Австрийский музей кино (Österreichisches Filmmuseum) и, конечно, Госфильмофонд. В начальном варианте планируемая программа была более полной. Нам хотелось показать раннюю кинохронику Кулешова; была идея включить в программу фильмы его учеников – например, «Эх, яблочко» Леонида Оболенского. К сожалению, по различным причинам это оказалось невозможным. Но программа все же получилась достаточно полной.

 

 

А.О.:   В своей вступительной статье, представляющей ретроспективу в каталоге фестиваля, Вы пишете, что данная программа отражает различные, в том числе малоизвестные стороны творчества Кулешова и поможет зрителю выйти за рамки расхожего представления об этом режиссере. Поясните, пожалуйста, что Вы имели в виду. Какие перспективы для исследователей, по Вашему мнению, открывает этот показ? Что бы Вы пожелали, чтобы публика вынесла для себя из данной ретроспективы?

 

Е.Х.:   Когда речь идет о больших мастерах, то по мере смены поколений меняется оценка их творчества. Чем дальше мы уходим от  эпохи, тем сильнее изменяется наш взгляд на ее культуру. С одной стороны, мы узнаем какие-то новые вещи, получаем возможность увидеть в творчестве мастера то, чего его современники не замечали. Как пример можно привести «превращение» Кулешова из «формалиста», осуждаемого официальной критикой, во всеми признанного мастера киноискусства. С другой стороны, мы теряем понимание эпохи, нам становится непонятным то, что в начале прошлого века людям казалось очевидным.

            В оценке творчества Кулешова расхожим представлением является связывание его имени прежде всего с монтажными экспериментами, с понятием «эффект Кулешова». Но ведь помимо экспериментов с киноязыком и открытий в этой области Кулешов был мастером психологической драмы. С этой точки зрения в России не было принято рассматривать его творчество: ему вменялись в заслугу (или порицались) только достижения в поисках киноязыка. Но если рассматривать творчество Кулешова в контексте мировой культуры и относиться к кино – в том числе и к немому кино – как к большому искусству, то понимаешь, что Кулешов был поистине великим художником и новатором. Мы привыкли считать, что Бергман, Висконти, Тарковский – вот это «настоящее», серьезное психологическое кино, а в 1920-е годы все еще происходил «поиск» языка кинематографа… Однако не стоит забывать, что Кулешов очень рано в своем кино выразил то, что проявится в полной мере намного позже. Возьмите его фильмы «По закону», «Журналистка», «Великий утешитель» – насколько глубоки и тонки они по своей психологии. Можно даже сказать, что Тарковский впоследствии отчасти позаимствовал психологизм не только у западных кинематографистов, но и, безусловно, у Кулешова.

Ретроспектива в Болонье важна тем, что собирает огромную международную аудиторию киноведов, архивистов, реставраторов, режиссеров, продюсеров и просто кинолюбителей. Это люди, которые «делают» историю кино, осмысляют ее. Для них возможность увидеть Кулешова почти в полном объеме – это наверняка и возможность оценить всю многогранность его вклада в мировой кинематограф.

 

 

А.О.:   Большинство из показанных на фестивале работ Кулешова пока еще мало доступны для широкой публики, так как их трудно достать на DVD или VHS как в России, так и за границей. Что, как Вы думаете, препятствует возникновению таких изданий – это финансовые и технические трудности, связанные с производством, или же отсутствие спроса? Достаточно ли сегодняшний зритель знает Кулешова? Достаточно ли уделяют ему внимания киноведы?

 

Е.Х.:   Наиболее известные фильмы Кулешова выпускались на VHS и DVD – это «Вест», «По закону», «Великий утешитель». В России сейчас можно купить на DVD даже такой редкий фильм, как «Сибиряки». Но при всем своем стремлении быть доступным широкому зрителю Кулешов всегда был «элитарным» художником. Это качество приходится учитывать фирмам, выпускающим DVD: ведь они знают, что массовым спросом фильмы Кулешова никогда не будут пользоваться. Но это и не нужно. Я считаю, что не стоит сокрушаться из-за того, что кто-то не читает мировую литературу, не знает классиков кинематографа, никогда не слышал о Кулешове и т.д. Каждому свое, по его собственным потребностям и уровню развития. Очень много фильмов, книг, спектаклей уходит в прошлое, и это дело исследователей «открывать», напоминать нам о забытом. Выпуск DVD – предприятие коммерческое. Кулешов же не художник для массового зрителя и никогда им не был. Киноведы имя Кулешова не забывают – оно обязательно всплывает, как только разговор заходит о монтаже или о теории актерской игры в кино.

 

 

О показанных работах Кулешова

 

А.О.:   Какие из показанных фильмов Вы считаете самыми интересными и почему? Какие из них Вы хотели бы увидеть вышедшими на DVD?

 

Е.Х.:   Одно дело фильмы, которые я люблю, а другое – фильмы, интересные для исследователей. Например, большой интерес для киноведов может представлять фильм Кулешова «Прорыв». Он был снят за 48 часов. Естественно, этот необычный фильм недолго шел в кинотеатрах.  На ретроспективе в Болонье мне было очень интересно еще раз посмотреть такие редкие фильмы, как «Сорок сердец» и «Сибиряки». Если «Мистера Веста», «По закону», «Великий утешитель» можно иногда увидеть даже по телевидению, то менее известные фильмы нужно разыскивать специально.

            В России сейчас можно найти много старых фильмов на DVD. К Вашему вопросу о том, какие фильмы Кулешова хорошо бы выпустить на DVD – как я уже говорила, на большой тираж рассчитывать не приходится. Хорошо было бы, если бы выпустили небольшим тиражом какое-нибудь специальное, коллекционное издание для библиотек, исследователей, студентов, чтобы в нем на одном диске были бы самые известные фильмы, такие как «Великий утешитель», а на другом – серия «Неизвестный Кулешов»: его ранняя хроника, фильм «За счастьем», где он выступил как актер, другие сохранившиеся картины Евгения Бауэра, для которых Кулешов делал декорации,  фильмы «Сорок сердец», «Прорыв»...

 

 

А.О.:   Из особо редких материалов, представленных на ретроспективе, выделяется экспериментальная лента «Равномерное движение глаз натурщика» (1921), показывающая некую «цепную реакцию» дискретных актерских движений, кульминацией которой является выстрел пистолета. Несмотря на чрезвычайно короткую продолжительность ленты, в ней явственно прослеживается эксцентрическая отточенность движений и мимики, монтаж по направлению движения и чувствуется детективно-приключенческая жанровая тональность. Не могли бы Вы рассказать об этой ленте? Известно ли какую задачу ставил себе коллектив Кулешова в этом эксперименте? Сохранились ли его описания, разборы или обсуждения?

 

Е.Х.:   Об этом и других экспериментах можно прочитать в сборнике «Л.В. Кулешов. Статьи. Материалы», М.: Искусство, 1979. Кулешов начал интересоваться монтажом с самого начала своей работы в кино. Впервые он высказал мысль о первостепенном значении монтажа в кино в своей статье «Искусство светотворчества», написанной весной 1918 года. В том же году им был снят первый самостоятельный фильм «Проект инженера Прайта», где Кулешов использовал монтаж для создания того, что он впоследствии назвал «творимой земной поверхностью». В 1921 году, получив всего 90 метров дефицитной в то время кинопленки, Кулешов сделал несколько монтажных экспериментов, в том числе и эксперимент, который он назвал «Равномерное движение глаз натурщика». Это единственный монтажный эксперимент, который сохранился целиком на пленке.  Позже в своих теоретических работах Кулешов возвращался к снятым в 1921 г. экспериментам, но о «Равномерном движении глаз натурщика» он больше не упоминает.

 

А.О.:   В небольшой статье, написанной Кулешовым в 1946 г. для сборника «Как я стал режиссером», есть такие слова: «Почти все, сделанное мною в режиссуре, в педагогике и в жизни связано с ней [А.С. Хохловой] идейно и творчески». Как бы Вы прокомментировали эту фразу? Какое место в Болонской ретроспективе занимает режиссерская работа А.С. Хохловой «Саша»?

 

Е.Х.:   Вряд ли эта фраза нуждается в комментариях, настолько ясно Кулешов выразил смысл своих отношений с Александрой Хохловой. Многие режиссеры снимают своих жен, и это, наверное, связано с неким творческим единением пары, с общностью их взглядов на искусство. Для Кулешова Хохлова идеально воплощала образ киноактера, о котором он мечтал. Ее экстравагантная внешность, ее пластика, артистичность были неповторимы. Она могла сыграть все, что угодно.

 Это был союз очень близких по духу людей – они понимали друг друга с полуслова. Недавно я смотрела замечательный документальный фильм «ЭффектКулешова – II», созданный к столетию Кулешова студентами режиссерской мастерской Виктора Лисаковича во ВГИКЕ (существует более ранний фильм «Эффект Кулешова», снятый в 1969 г. учеником Кулешова Семеном Райтбуртом). В фильме «Эффект Кулешова-II» показывают интервью с бывшими учениками мастерской Кулешова и Хохловой во ВГИКЕ, и один из них вспоминает, что они настолько понимали друг друга, что им достаточно было только обменяться взглядами, и они уже все знали – без слов.

Кулешов очень страдал оттого, что ему запрещали снимать фильмы, которые он хотел создавать, оттого, что не разрешали давать роли Хохловой. В сталинские времена Хохловой запрещали показываться на экране из-за ее происхождения, из-за того, что ее дядя, врач Евгений Сергеевич Боткин, являлся лейб-медиком царской семьи, последовал за Романовыми в ссылку после революции и был расстрелян вместе с ними в 1918 г.

 Хохлова не имела возможности сниматься и, стремясь реализовать себя в творчестве, начала заниматься  режиссурой. Фильм «Саша» снимался на студии Белгоскино в Ленинграде, а Кулешов в то же самое время работал над фильмом «Веселая канарейка» в Одессе. Сохранилась очень интересная переписка Хохловой и Кулешова за эти месяцы: они рассказывают о трудностях и удачах на съемках, помогают друг другу советами.

 

 

А.О.:   Расскажите, пожалуйста, о работе Кулешова у Бауэра. В Вашем выступлении перед показом «Короля Парижа» Вы упомянули, что Кулешов всегда с уважением относился к Бауэру – даже в те годы, когда дореволюционное кино было принято считать пережитком буржуазного общества. Однако мне показалось, что фильм «Веселая канарейка» в какой-то мере является пародией на изысканные мелодрамы 1910-ых, или я не права?

 

Е.Х.:   Действительно, Кулешов никогда в своей жизни не критиковал Бауэра. То уважение, которое он чувствовал по отношению к своему учителю, заметно уже в первой[1] серьезной теоретической работе Кулешова о кино – исследовании «Знамя кинематографии» 1920 года, в которой на первой странице стоит посвящение «Памяти прекрасного кинематографиста и человека Евгения Францевича Бауэра». Кулешов пришел к Бауэру семнадцатилетним юношей, который еще учился в   Московском училище живописи, ваяния и зодчества. А Бауэр в то время был уже одним из самых крупных и почитаемых режиссеров России. Поразительно, что он не только принял молодого художника, но и поручил ему такое ответственное задание как создание декораций – чуть ли не самого важного элемента, придающего оригинальную атмосферу его знаменитым глубинным композициям. Конечно, Бауэр контролировал работу своего подопечного. Но уже сам факт, что Кулешов был принят, говорит об оказанном ему доверии. Это было большой честью. Бауэр увидел в молодом юноше талант, оценил его неординарную личность.

Фильм  «Веселая канарейка» - это не пародия на Бауэра. Так может показаться, только если не учитывать культурно-политический контекст 1920-х годов. К тому времени уже сложились определенные стереотипы изображения буржуазии, и поэтому вряд ли Кулешов мог представить на экране кафе-шантанные развлечения как-то иначе. Это ни в коей мере не было прямым выпадом против Бауэра. «Веселая канарейка» полностью не сохранилась, и поэтому вообще сложно об этом фильме утверждать что-либо с полной уверенностью.

 

 

А.О.:   Насколько отображают творчество Кулешова детские идеологические фильмы 1940-ых годов, над которыми ему пришлось работать по приказу «сверху»?

 

Е.Х.:   Мне кажется, что в великих произведениях искусства, в великих фильмах всегда в первую очередь чувствуется некое вдохновенное начало – то, что называют аурой или магической силой автора. Когда проходит первое сильное впечатление, зритель начинает пытаться «препарировать» картину, оценивать ее составляющие. Но остается что-то неуловимое, загадочное, неподдающееся анализу. И вот это как раз и является отличительной чертой великого искусства. Сила произведения заключается не просто в сумме безукоризненно исполненных элементов –  ведь фильм может иметь прекрасных актеров, интригующий сценарий, роскошные костюмы, грамотно поставленное освещение и так далее, и все равно ему будет чего-то не хватать. Фильм не будет восприниматься как художественное целое, если он лишен личностного начала автора, если в нем нет того таинственного «нечто», которое сводит отдельные элементы в один неповторимый творческий мир. Вот это «нечто» ощущается в таких шедеврах Кулешова, как «По закону» и «Великий утешитель».

К детским фильмам, которые Кулешову пришлось снимать, он отнесся как профессионал. Эти фильмы хорошо построены, если рассматривать их с точки зрения композиции кадров, ракурсов, освещения. Но, по моему ощущению, впечатление от этих фильмов не целостное; они как бы распадаются на отдельные элементы. Несомненно, он не вложил в эти картины свою душу. Чувствуется, что Кулешов умел работать с актерами, умел монтировать, но в целом делать эти фильмы ему было неинтересно.

 

 

Об архиве, сохраненном семьей Хохловых

 

А.О.:   А.С. Хохловой удалось собрать и сохранить уникальный архив документов, связанных с творчеством Л.В.Кулешова и его коллектива. Расскажите, пожалуйста, об истории этого архива. Какие материалы в нем хранятся?

 

Е.Х.:   Кулешов сам никогда не собирал свой архив и относился к своим записям и наброскам небрежно. А Александра Сергеевна собирала все, и именно благодаря ей эти уникальные материалы не пропали. Во время войны, когда Кулешов и Хохлова были вместе со студией «Союздетфильм» в Сталинабаде, архив оставался в Москве. Не боясь ничего, в сталинские годы Кулешов и Хохлова хранили у себя дома письма и фотографии людей, эмигрировавших за границу. А.С. Хохлова, урожденная Боткина, по отцовской линии была внучкой врача С.П. Боткина, а по материнской– внучкой мецената П.М. Третьякова, основателя художественной  галереи. Ее родители дружили со многими деятелями искусства, у них дома бывали Бакст, Дягилев, Бенуа, все мирискуссники. В архиве сохранились их письма и фотографии. Кулешов и Хохлова ничего не выбрасывали и не уничтожали. В середине 1960-ых они передали большую часть своего архива в РГАЛИ, но дома остались некоторые документы, их личная переписка, фотографии, а также письма и фотографии, связанные с семьей Александры Сергеевны.


 

[1] «Знамя кинематографии» можно считать первой теоретической работой Кулешова о кино, если не брать в расчет его небольшие статьи 1918 г.