Kinoglaz

 

Diary of events

- Stop Press

On current release

Festivals

 

Films

DVDs

- Watch on line

Names

Articles

Production

History

Seminars


Bibliography


Ongoing events

 

Awards

Box office

 

Statistics

 

Partnerships

 

Site map

Links

Contacts


Search with Google    


Николай ИЗВОЛОВ : Реконструкция « погибших » фильмов

 


▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Меня могут понять палеонтологи…

 

Интервью с киноведом Николаем Изволовым, представившим программу Возвращенные шедевры на фестивале Кинотавр 2006, записанное в Сочи 5 июня 2006 года.

 

 

Николай, Вы историк кино, специалист русского кино ранних лет и занимаетесь реконструкцией погибших фильмов. Первый вопрос совсем простой. Что вы имеет ввиду когда говорите о погибших фильмах ?

 

Здесь нужно знать статистику. Я не устаю повторять, что из того количества фильмов, которые были сделаны когда-то, к настоящему дню, физически, не сохранилось огромное количество. Эти фильмы просто физически погибли, их больше нет, мы никогда их больше не увидим. Мы можем прочитать о них в книгах, мы можем прочитать о них в мемуарах, в учебниках по истории кино, в журнальной критике, но мы не можем увидеть их, они исчезли.

 

Причины, по которым погибли фильмы, довольно разнообразны. Главная причина заключается в том, что фильмы начали сохраняться только в тот момент, когда появились государственные киноархивы, когда появилась специальная профессия людей, которые получают деньги за то, что они сохраняют, реставрируют, переводят фильмы на новые носители. Пока не было архивов, фильмы погибали. Зачем хранить старые материалы ? Их никто не хранил. Эти старые склады просто уничтожались. Фильмы сгорали, разлагались от влажности, они печатались малым количеством копий, они выбрасывались, пропадали, их перерабатывали на серебро, причин было очень много. Причем статистика эта примерно одинакова для всех стран. Для европейских, для России, для Соединенных Штатов. Если брать только немой период, до 29го, 30го года примерно, то за этот период погибло примерно 80 процентов фильмов. Если рассматривать все кино за сто лет, включая звуковой период, то эта цифра чуть меньше, это примерно 50 процентов. 

 

Позднее [2 сентября 1936 – Kinoglaz], когда появилась французская синематека в Париже, когда появился Госфильмофонд [1946 – Kinoglaz], архив в Праге в 43 году, архивы в Германии, Великобритании, Соединенных Штатах, фильмы стали сохраняться. Но вот те обломки, которые доходят до нас от предыдущего времени, являются важным предметом рассмотрения, как раз потому что кино в тот момент только сформировалось и любая подробность этого процесса, очень важного, для нас имеет огромное значение. Самый интересный, самый археологически важный период это период 10-х, 20-х, 30-х годов, этот тот самый период, когда архивов не было. Поэтому, в первую очередь, конечно же я занимаюсь погибшими фильмами именно раннего периода. Не потому, что это мое личное пристрастие, но потому, что этот период особенно важен для формирования истории кино, для формирования языка кино и для нашего понимания того, как этот процесс вообще происходил.

 

Вы работаете не с фильмами, которые сохранились частично, а именно с теми, которые не сохранились вообще.

 

Да. Я объясню почему. Дело в том, что, конечно же, те фильмы, которые сохранились, очень часто имеют очень большие потери. Бывают случаи, когда фильм, скажем,  сохранился с потерей одного ролика или двух роликов. Фильм шел шестьдесят минут, осталось пятьдесят, пропала какая-та маленькая часть его. Это тоже является предметом изучения, но мы можем ведь посмотреть то, что осталось. Мы можем посмотреть фильм ФЭКСов, скажем Чертово колесо, где пропал какой-то фрагмент или посмотреть фильм Маргариты Барской Отец и сын, где пропала фонограмма одной части. Мы можем посмотреть фильм Штрогейма Королева Келли (Queen Kelly de Erich von Stroheim, 1929), где погибла последняя часть, есть только фотографии. Но, тем не менее, мы можем все-таки большую часть фильма посмотреть на экране, мы можем получить какое то представление.

 

Можно провести параллель между кино и, скажем, театром. Мы не могли видеть театр девятнадцатого века, мы всегда опираемся на мемуары, на журнальную критику. Но в случае с кинематографом ситуация ведь другая. Мы привыкли проверять то, что написано тем, что мы видим. И когда мы говорим о раннем кино, именно в этом периоде мы лишены этой возможности. Мы не можем посмотреть то, как это выглядело. Мы читаем об этом в книжках, но мы не можем посмотреть. Мы не можем узнать, были ли справедливы суждения критиков того времени, насколько правы мемуаристы, насколько можно им доверять. А было сделано большое количество фильмов, которые имели огромное значение для самого кинопроцесса, для того, как кино развивалось. Они играли очень важную роль. И моя задача заключалась в том, чтобы дать возможность тем людям, которые занимаются изучением этого периода, в первую очередь, студентам - а мой проект имеет, в первую очередь, образовательную задачу - посмотреть, то, как это могло выглядеть.

 

Конечно же, здесь возникает огромное количество проблем, и теоретических, и идеологических и технологических, методических, текстологических, археографических. Их очень много. Самое главное, что нужно не просто заниматься технической частью этого процесса, так как этим занимаются профессионалы архивисты. Они сохраняют пленки, они следят за составом носителей, они могут заниматься, скажем, реставрацией титров, если они погибли, это не так сложно. Это скорее технологическая работа. Моя работа скорее интеллектуальная. Потому что, мы этот фильм воображаем, когда мы читаем книги, а здесь мы можем его увидеть.

 

И вот я, поскольку у меня очень большой опыт работы в архивах и довольно большой опыт преподавания, я просто попробовал совместить то, что я индивидуально наработал в архивах с тем, что я говорю студентам. И мне пришла в голову мысль, когда-то, довольно много лет назад… Это произошло тогда когда появились компьютеры. Потому что компьютер подарил киноведам свободу, но это отдельная тема… Я смог, собирая индивидуальные материалы, фотографии, срезки пленок, фотографии рабочих моментов, чертежи декораций, монтажные листы, списки титров… Всю вот эту информацию, ее можно сканировать, внести в компьютер и собрать в какой то монтажной программе. И получается такой странный чертеж. Это конечно не реставрация фильмов, это понятно, но это, как бы, реконструкция идеи автора на одном из моментов его творческой работы. Конечно, сам автор много раз меняет свой замысел. Там возникает много обстоятельств. Он изменяет его при съемках, при монтаже, он лавирует, чтобы достичь какого-то результата. Мы имеем дело внутри вот этой вибрирующей линии, с каким то очень определенным срезом, это тоже нужно понимать. И вот наша фантазия может позволить нам вообразить, как это могло бы быть. Мы преодолеваем дуализм между словом и изображением. То, что раньше было в виде слова, мы можем представить в каком то визуальном варианте. И мне кажется, что это очень важно, потому что, если говорить об образовании, то это позволяет людям задействовать какие то внутренние резервы своей интеллектуальной фантазии. Что очень важно, когда вы занимаетесь изучением какого то предмета.

 

Поэтому многие люди вполне справедливо могут предъявить претензии к моей работе, что я, скажем, слишком вольно обращаюсь с каким то материалом или что я недостаточно изучил какие то вещи. Я готов к этой полемике, она меня не пугает. Но, тем не менее, мне кажется, что даже в том виде, в каком я это делаю, эти вещи очень сильно провоцируют оживление интеллектуальной жизни в той сфере, которой мы занимаемся. И именно поэтому эта работа мне интересна.

 

Но можно ли сказать, что те кадры, которые мы видим, аутентичны ?

 

В том случае, если я буду воссоздавать какие то вещи индивидуально, это будет моя индивидуальная авторская работа. Но я академический ученый. Я имею дело с реальными фактами, которые должны быть выстроены в какую то концепцию, поэтому я позволяю себе работать только с оригинальными материалами. В том случае, если никаких оригинальных материалов не сохранилось, я не имею права воссоздавать. Это будет просто индивидуальная фантазия, не более того. А индивидуальная фантазия прямо противоположна академическому исследованию. Все мои работы претендуют на некоторый академизм.

 

Но, конечно, они все разные и посколько от каждого фильма остается разный набор останков, руин, то методика восстановления фильмов в каждом случае разная.

Скажем, на этом фестивале я показал четыре свои новые работы и каждая из этих работ делалась по абсолютно разной методике. Потому что были разные типы останков. Я думаю, что меня могут понять палеонтологи или археологи, потому что, находится, например, позвонок какого-то динозавра или нога, и по этим фрагментам воссоздается скелет, который потом на компьютере можно облечь мясом, шкурой, хвостами и показывать. Но насколько точна эта реконструкция, никто из нас не узнает, потому что мы никогда не видели оригинала. То, что делаю я, это не настолько точная и скрупулезная работа, как это делают, скажем, палеонтологи. Кино это все-таки другая материя.

 

Но, тем не менее, я работаю только с оригинальными исходными материалами, никакими другими. У меня  один только был случай, когда при работе над одним из фильмов Медведкина я позволил себе ввести смоделированного на компьютере жучка, который садился на нос спящему человеку. Но это было сделано только потому, что у Медведкина планировалась в этот момент мультипликация, поэтому я позволил себе этот прием. Но только потому, что это было в оригинале.

 

Вы говорили о разных методах воссоздания фильмов. Не могли бы вы рассказать о них поподробнее?

 

Дело в том, что кино, в отличие от литературы или от театра, это сложный технологический процесс, он проходит довольно много стадий. И от каждой стадии остается какой-то определенный комплект документов. Ну, например, сначала пишется сценарий, это литературный текст. Потом могут быть созданы эскизы художника, который прорабатывает текст с режиссером. Потом могут быть актерские пробы, когда режиссер пробует разных актеров на разные роли. Потом  - съемочный процесс и режиссер может делать дубли каждой сцены. Потом, после того, как сцена отснята, возможны монтажные варианты, когда режиссер из тех вариантов, которые он снял, выбирает какой-то определенный. Но при этом остаются другие сцены, которые были сняты для дубликатов. Потом могут быть цензурные поправки, замечания редактора, Потом фильм мог выйти в прокат или не выйти. После этого он мог выйти в прокат в других странах. Из-за этого меняются названия, может меняться звуковая дорожка, потому что могут переозвучивать актеров. И от каждого этапа что-то остается. Кино хорошо тем, что оно оставляет документы после себя, в отличие от литературы. Потому что писатель не обязан хранить все варианты своих рукописей, а в кино они как правило хранятся некоторое время и, по счастью, они время от времени оказываются в архивах. И именно поэтому судьбу фильма можно проследить. Потому что каждый его этап, посколько там вовлечены деньги, есть финансовые документы, именно поэтому каждый шаг производства фильма, он фиксируется. И это упрощает нам задачу, нам, исследователям.

 

Но, тем не менее, когда я работаю с фильмами немого периода и с фильмами звукового периода, это совершенно разные технологические процедуры, потому что каждый раз приходится иметь дело с различной технологией восстановления этих фильмов.

 

Скажем, в немом фильме мы просто можем взять статичные кадры, найти оригинальные списки титров и вставить эти титры, нанять какого то музыканта, который сыграет нам музыку. Как это делали во время немого периода, когда таперы играли в кинотеатрах. В случае со звуковым кино, задача совсем другая. Потому что там были живые люди, которые своими живыми голосами, очень известными иногда, говорили живые тексты. Там писалась специальная музыка композитором, которая вставлялась в определенный момент, и мы не всегда можем узнать, где и как это было сделано. Звуковое кино усложняет эту задачу в очень много раз. Но тем и интересно это для исследователя, потому что приходится решать очень сложную задачу. Здесь можно, наверное, провести параллель с точными науками, скажем, с математикой. Потому, что задача может быть решена только тогда, когда она сформулирована. Если задача сформулирована неправильно, она никогда не будет решена. В случае со звуковым кино приходится эти задачи не только решать, но даже и формулировать. Но для этого приходится пользоваться огромным количеством аргументов и различных, ну как бы, составляющих этого процесса.

 

Женитьба, проект, который был показан на Кинотавре, это был как раз звуковой фильм…

 

Да. Женитьба это звуковой фильм и там снимались очень известные актеры с довольно характерным голосом. И, по счастью, от этого фильма остался полностью монтажный лист. Монтажный лист -  это полное описание по кадрам каждого фильма, с точным описанием реплик, длины кадра, где вступает музыка, которое делается по завершению производства. Этот документ сохранился. Там снимались очень известные актеры, например Эраст Гарин, Степан Каюков, Зоя Федорова. У них был очень характерный и очень известный голос, который знают миллионы людей, которые живут в нашей стране. Имитировать голос Гарина или голос Каюкова или голос Федоровой - это довольно сложная задача. Потому что мы не делаем имитацию, какой-то муляж с этого фильма, мы делаем реконструкцию идеологического замысла.  Возможно было взять восемь актеров и сделать такой ретро-спектакль, а потом под этот ретро-спектакль подложить картинку. Но люди, которые знают голос Гарина, они, скорее всего не захотят услышать другого актера, который вместо Гарина произносит текст. Поэтому я придумал другое решение. Я попросил одного очень хорошего актера, Александра Негребу сделать моноспектакль, где он один играет за всех персонажей. Мне нужно было, чтобы он не имитировал голос персонажей, а просто интонациями помогал понять зрителю, что это говорят разные люди. Он очень увлекся этим замыслом, потому что такой задачи ему никто никогда не предлагал и для актера это было просто интересно. И, в общем, я доволен этим результатом, потому что я не пытаюсь имитировать чужую работу, я пытаюсь реконструировать замысел. Это немножко разная работа.

 

Дохунда тоже звуковой фильм, но тут была совершенно другая ситуация. Потому что фильм Женитьба был закончен, он был снят и от него осталось точное монтажное описание. Текст Гоголя тоже был, но в сценарии он был довольно сильно переработан, поэтому я базировался все-таки на материале, который остался от фильма, а не на пьесе Гоголя.

 

Фильм Дохунда не был закончен, он был закрыт в процессе съемок. Но, по счастью, остался режиссерский сценарий. Кулешов, режиссер фильма, очень тщательно составлял все подготовительные материалы. И от него остался режиссерский сценарий. Он репетировал с актерами каждую сцену, они фотографировались, он вставлял их в сценарий  и против каждой фотографии были написаны реплики, были написаны авторские ремарки, и справа была нарисована как бы фонограмма этого фильма, где начинается какой звук. Вот здесь раздается скрип, здесь выстрел пушки, здесь начинается музыка. Он оставил точный конспект будущего фильма. Поэтому в данном случае я не мог опираться  на запись по фильму, потому что фильм не был закончен, но мог опираться на работу, которую проделал сам режиссер. Абсолютно все детали, которые появляются на экране, актеры, изображения, тексты, все взято из режиссерского сценария, абсолютно оригинальные материалы. Там нет ничего моего. Правда, я позволил себе в двух случаях на компьютере убрать вопиющие опечатки, которые мешали пониманию смысла, но во всех остальных случаях я сохранил ошибки грамматические, орфографию, потому что так было напечатано. Я сохранил ошибки, потому что это создает какую то ауру времени и позволяет понять процесс.

 

Перед показом Вы говорили, что от фильма «На красном фронте» оставалось несколько кадров?

 

Да. Это бывает крайне редко, но здесь довольно счастливый случай. В кабинете советского кино во ВГИКе, который теперь называется кабинетом отечественного кино, нашлась довольно большая подборка кадров из этого фильма, напечатанных прямо с кинопленки. Это те кадры, которые реально участвовали в монтаже фильма, что очень редко бывает. Фильм этот имел очень большое значение для самого Кулешова и для формирования группы его учеников. Он снимался в экстремальных условиях Гражданской войны, когда вся кинематография в Советской России просто перестала работать, не было аппаратуры, не было пленки, не было химикатов, не было денег, не было вообще ничего. И тут удивительно, что оператор Петр Ермолов, который выезжал поездом командующего Западным фронтом  летом 20 года, предложил Кулешову сделать документальный фильм. А Кулешов взял с собой своих учеников, которые выступали в роли актеров, и сделал такую странную смесь.

 

С одной стороны, это были реальные съемки Гражданской войны, с другой стороны, в фильме участвовали актеры, которые разыгрывали определенную историю. О том, как красноармеец срочно должен доставить письмо в штаб, но на него нападает польский шпион, он ранит красноармейца, но красноармеец бросается за ним в погоню, настигает польского шпиона, убивает его, отбирает письмо, помощь приходит вовремя, советские войска идут на Запад и все кончается хорошо. Такой очень простой сюжет, почти примитивный, но в то время, в условиях войны это было сделать довольно сложно. Фильм вышел, даже нельзя сказать, что он вышел, он был напечатан в количестве всего двух копий. В стране просто не было пленки. Как пишет Кулешов в своих мемуарах, ни одна из этих копий целиком не сохранилась. Очевидно, у него дома или еще где-то, даже после войны, одна из копий существовала, но мы найти ее не смогли. Но, к счастью, остались фотографии, напечатанные прямо с кинопленки. И это очень упростило мою задачу. Потому что был монтажный лист опять же, рукописный, он опубликован в советской прессе, были кадры. И моя задача была совместить, найти нужное место этих кадров с тем, чтобы выстроить сюжет и показать то, что там происходило.

 

Но я не очень доволен этой работой, на самом деле. Это был очень быстрый, динамичный фильм. Если он идет двадцать минут, это несколько сотен монтажных кадров. Но от этих кадров осталось только тридцать или сорок. И они идут как пунктир, один кадр отсюда, один отсюда, один отсюда. И нужно всегда понимать, что кадры, поставленные рядом, на самом деле, они никогда не стояли рядом в фильме. В этом очень сложная задача реконструкции. Чтобы сохранить стиль, сохранить конструкцию, чтобы это можно было смотреть и чтобы это не было слишком большим надругательством над замыслом автора. Здесь параллельно приходится уходить от очень большого количества подводных камней, от очень большого количества проблем, которые мешают академическому выполнению задачи. Я думаю, что с похожими проблемами встречаются и филологи, и искусствоведы, и музыковеды, и люди, которые занимаются историей театра. Но в кино, в котором все визуально, это особенно тяжело посколько это все наглядно, люди видят это и здесь нельзя спрятаться за какие то аргументы.                  

 

Что кроме знания технологии производства фильмов еще помогает Вам в Вашей работе ? Ведь нужно и солидное знание истории кино.

 

Конечно, очень часто приходится мобилизовать весь свой опыт профессионального историка кино. Иногда даже случается воевать с тем знанием, которое нам привили во время обучения когда-то в студенчестве… Так, например, любой студент киноведческого факультета ВГИКа без запинки сообщит вам, что «Проект инженера Прайта» – это «первый русский фильм, смонтированный быстрым американским монтажом». Считалось, что он сохранился в обрывках, по которым очень трудно представить сюжет. Но, когда я стал заниматься реконструкцией этого фильма, я почувствовал какую-то странность.

 

Ведь выражение «американский монтаж» в середине 1920-х годов именно и обозначало «быстрый монтаж». Так что само выражение казалось каким-то тавтологическим. Тогда я вспомнил, что в 1919 году Лев Кулешов любил показывать своим будущим студентам фильм Гриффита Нетерпимость (Intolérance de D.W. Griffith, (1916), построенный как монтаж параллельных историй.

 

Я предположил, что выражение «быстрый американский» монтаж в то время (когда оно еще не было распространенным) могло означать «быстрый параллельный» монтаж. И вдруг все стало на свои места! Сюжет сразу стал ясен. После этого оставалось только «реконструировать» интертитры фильма. Вся история (и детективная, и любовная линия) оказались вполне понятны.

 

Именно этот фильм я выбрал потом для своего нового проекта – издания классических фильмов на DVD с комментариями, так, как это принято в филологии при академическом издании литературных текстов. Теоретическую часть этого проекта я делал в соавторстве с Натaшей Друбек-Майер (Natascha Drubek-Meyer) из Мюнхенского университета. Сам фильм на DVD должен выпустить Британский Киноинститут (British Film Institut). Именно такой носитель, как DVD и идущие ему на смену Blu-Ray и HD-DVD способны придать киноведению академическую доказательность, соединить исследовательскую мысль с конкретным изображением фильма, о котором идет речь.

 

Вы сказали, что все стало возможно благодаря компьютерам. Думаете ли вы, что прогресс техники позволит вам сделать еще больше?

 

Я не жду, каких то особенных возможностей от будущего прогресса техники. Принципиально новым было само появление персонального компьютера. Появление компьютера привело к тому, что вы можете вставить в него все, что вы хотите. Вы можете сканировать материалы, сканировать тексты, изображения и вы работаете с ними так же, как вы работаете с письменным словом.  В этом есть абсолютная свобода. Раньше для того, чтобы делать эту работу нужно было иметь определенный бюджет, нужно писать сценарную заявку, добиваться постановки, это огромная тяжелая работа. Появление компьютера привело к тому, что любой человек, профессионал или любитель, может сделать эту работу.

 

Когда я занимаюсь этими реконструкциями, я всегда отдаю себе отчет в том, что любой человек может сделать эту работу иначе. Он может взять те же самые фотографии, те же самые тексты, которые я уже взял и сделать это по другой методике, например. И может сделать это лучше, чем я. Здесь возможна соревновательность. Здесь возможны варианты. Это как комментарий к литературе. Скажем, можно купить книгу, роман Пушкина Евгений Онегин с комментарием Набокова. А можно с комментарием Лотмана. Один комментарий не отменяет другого комментария. То же самое с реконструкциями. Другой ученый может сделать из этих же исходных материалов другую работу, более интересную, более сложную, ему никто не мешает.

 

Вы работаете один ?

 

Эта работа в первую очередь индивидуальная. Потому что я, в данном случае, как автор, который пишет какой то текст.

 

Но когда вы занимаетесь фильмами, приходится учитывать много технологических моментов. И очень часто многие люди приходят мне на помощь. Иногда это бывает бескорыстная помощь коллег, которые дают мне советы или помогают сделать какую то технологическую операцию, сканировать картинки, найти текст в архиве, они дают указание, в какой библиотеке это можно найти. И я эту помощь очень высоко ценю.  С другой стороны, конечно, когда появляются реальные деньги,  можно использовать возможности какой-нибудь киностудии или видеостудии, с монтажным оборудованием или со звуковым оборудованием, можно нанять профессионального звукорежиссера, монтажера.

 

В принципе, эту работу можно делать и без денег. Просто это требует того, чтобы человек, который  ее делает, был специалистом в очень разных областях. Конечно, с деньгами легче. Последние четыре проекта, которые я показывал на Кинотавре, были профинансированы Федеральным Агентством по Культуре и Кинематографии и делались на профессиональной студии, которая очень упростила мне работу. Потому что они помогали мне оборудованием, там были люди, которые делали какие то операции. Ту же самую работу я мог бы сделать и один, но сделал бы ее не за год, а за пять лет.

 

Есть еще люди, которые делают похожие вещи?

 

Я таких не знаю. Из того, что делают у нас в стране, могу назвать знаменитый фильм Бежин луг Сергея Эйзенштейна, который в конце шестидесятых годов реконструировал по срезкам с пленки Наум Клейман, когда он еще был молодым ученым. Но это тоже был уникальный случай, потому что от Бежина луга оставались кадрики, срезанные ножницами с каждого кадра пленки. Это было сделано монтажером фильма Эсфирью Тобак по просьбе самого Эйзенштейна. Это конечно идеальный случай.

 

Фильмы, с которыми работаю я, как правило, имеют гораздо больше потерь, лакун, пропусков. Именно поэтому работа с ними интересна, потому что задача каждый раз разная. Ее нужно иначе формулировать и иначе решать. Это не только полезно, это интересно людям, это интересно и автору.

 

На Западе или на Востоке я таких работ не знаю. Но могу опять же назвать Королеву Келли  Штрогейма. Я видел когда-то диск, где последняя часть фильма, утраченная, была просто заполнена фотографиями, которые остались от фильма. Но это не реконструкция в точном смысле слова, это скорее заполнение лакун, когда фотографии просто заполняют паузы.

 

Потом ведь возможность такой реконструкции зависит от возможности, которую нам дают архивы. Ведь, если в архивах не осталось ничего, то и реконструкцией заниматься невозможно.

 

Как сделать, чтобы с Вашими работами познакомилось наибольшее количество людей, в том числе и за рубежом?

 

Это непростой вопрос. Людей, которым это может  быть интересно, довольно много. Это не только студенты киношкол, не только специалисты по истории кино, это и люди, которые занимаются медиатеорией, или славистикой, или культурологией, или общегражданской историей, или историей воин, техники. Таких людей очень много.

Для того, чтобы они получили доступ к этим фильмам, фильмы нужно каким то образом дистрибьютировать. Но я в данном случае выступаю, как научный человек, как автор работы. Я ее сделал, а для того, чтобы все это распространить, нужен дистрибьютор, который этим бы занимался. Мои первые две работы, это были фильмы Медведкина, вышли на DVD во Франции, как бонус-треки к диску который придумал Крис Маркер. Это был фильм Счастье Медведкина, фильм Последний большевик Маркера о Медведкине и в виде бонус трека эти две реконструкции. То есть люди, которые интересуются Медведкиным, могут посмотреть и эти две реконструкции тоже. Но если люди интересуются только реконструкциями, то они могут просто не узнать об этом диске. Поэтому здесь нужна дистрибьюторская стратегия, чтобы эти диски имели соответствующую рекламу, чтобы можно было получить информацию о них, чтобы их можно было заказать по почте, или в магазине, или еще где-то. Но этим нужно заниматься и профессия дистрибьютора это отдельная профессия.

 

Поэтому сейчас я записываю эти диски, дарю их людям, их показывают на телевидении, они выходят на DVD, на кассетах, я дарю их в музеи, синематеки киношкол. Я всегда отдаю их в те места, где они могут быть полезны людям. Но, на самом деле, я думаю, что аудитория этих фильмов гораздо более обширна. И самый практичный способ, это выпускать их на DVD. Потому что там есть субтитры на разных языках и люди разных национальностей могут легко с ними ознакомиться.              

 

 

 


Plan du site   - Russian films -    Liens   -   Contacts