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Analyse d’un extrait du film En découvrant le vaste monde de Kira Mouratova :



Le Mariage komsomol



Par Ludovico Lanni, étudiant à Paris 8, département cinéma



L'analyse suivante concerne un extrait du film En découvrant le vaste monde, de la réalisatrice Kira Mouratova, réalisé en 1978. L’extrait analysé se déroule entre la 11 ème et la 16 ème minute et est reproduit dans la video, ci-dessous.

Nous développerons les deux aspects, les plus importants à nos yeux, de cette séquence dédiée au mariage.

La première partie de la séquence est une critique du mariage soviétique de l'époque Il s’agit d’une illustration de ce que le mariage a de dérisoire lorsqu’il est entendu comme rituel collectif, pour sa fonction sociale d'ordre et de continuité de l'espèce. La question de la progéniture fut souvent récupérée par les discours politiques, et Mouratova, très attachée à la figure de la mère et de la femme, ne peut que critiquer durement cette « soviétisation» de la vie en couple.

La deuxième partie de la séquence est une déclaration d'amour à l'amour. En contraste à la rigueur et à la pudicité religieuse du système soviétique qui veut planifier aussi les sentiments humains, Mouratova oublie le contexte, la collectivité et le regard sévère des masses populaires, pour laisser l'espace à l'expression timide et novice d'un sentiment intime.
 
 


Le Mariage dans la société

Cette première partie de la séquence ne débute pas directement sur la dérision du mariage soviétique : les premiers plans du prologue nous introduisent a la fête qui suit la célébration. Les ampoules qui décorent le bâtiment (peut être une ferme) où ils eu lieu les cérémonies laïques témoignent d'un mariage populaire, probablement des ouvriers. Mouratova omet de nous montrer le rituel pour ne pas concéder de l'espace filmique à la présence officielle. Il n’y a pas de contre point entre image et son dans ce début de séquence : la musique diégétique et hors champs qui accompagne la joie des nouveaux mariés joue un air simple et mélodieux.
 



Au moment où le camion de Luba et Kolya arrive, l'atmosphère se transforme. Ce changement est signifié par un contre-champ à 180 degrés qui marque une intrusion, un affrontement : le système soviétique et ses représentants rentrent dans l'intimité de la fête pour la violer. Tout à coup la bande sonore est saturée, criante et agressive. Les mots de Luba ( qu'on ne voit pas descendre du camion ni monter sur scène) sont inaudibles à cause d'un problème de retour de son; la musique est dissonante et les cris des couples de mariées parasitent le discours sans pourtant donner une image claire de la joie du moment. Ce manque de hiérarchisation sonore crée un désordre et un mal-être, la réalisatrice met en scène l’incompatibilité entre le discours officiel tenu pas Luba et l'expression improvisée de sensations intimes des jeunes mariées (musique et cris de joie).
 

 
Si on analyse la continuité discursive de cette première partie, on s’aperçoit que le discours officiel est très vite trahi par sa porte-parole. Après avoir fait une révérence au travail et à la politique des chantiers, Luba se laisse transporter par l'émotion et se lance dans une déclaration au bonheur tendre et maladroite. Lorsqu'elle déclare que le bonheur ne se produit pas dans des usines, elle nie sa présence symbolique en tant que représentante des employés soviétiques. Ce virage dialectique est marqué par un moment de rires de Luba elle même, comme si elle se moquait de ses mots et de leur absurdité.

Au niveau esthétique la collectivité est associée à un troupeau : la lumière sombre de fin journée ne permet pas d'identifier les visages de façon nette. On peut croire que Mouratova a tourné en lumière naturelle, en plaçant des diffuseurs sur le côté gauche du cadre afin de donner du volume aux personnages. On ne reconnaît pas les gens, mais seulement le mouvement de la masse. Le cadre déborde constamment de corps, le spectateur a du mal à choisir où il doit porter son regard, qui est vite fatigué par les faux raccords et par la saturation.

La mise en abyme du discours officiel se fait sur deux axes complémentaires, celui du montage et celui de la mise en scène.
Luba est mal éclairée à cause d'un projecteur placé au deuxième plan, sa silhouette est en contre-jour et les spectateurs se retrouvent avec une lumière directe au milieu du cadre, ce qui rend l'image illisible
Même si on est en contre-plongée et on signifie bien la présence d’un public en bas de la scène, on n'a jamais de contre champs sur la foule qui est sensée écouter. Le montage parallèle renforce encore plus l'isolement de la protagoniste : les plans sur Luba s'opposent aux plans des jeunes couples qui s’échappent en riant (filmés sur un axe de 360 degrés) et ne prêtant absolument pas attention au discours qui est hors champs.
Mouratova nous suggère que tout discours officiel, quel que soit son message, fait fuir les gens. Cette première partie s’achève sur le dialogue entre Luba et Kolya : alors que la jeune fille lui demande de se déclarer, Kolya lui répond de façon cynique que l'amour est une chose passagère. Vexée par cette réponse Luba quitte le devant de la scène ; on la retrouve seule dans les coulisses de la fête, derrière les camions des travailleurs. Muratova nous introduit ainsi à la nouvelle séquence que concerne l’intimité de Luba : le volume sonore baisse et on revient sur un plan large.
 

 


L'union romantique

Luba fuit derrière les camions et s’isole du groupe. C’est la fin de la mascarade : elle enlève sa perruque, elle se défait de son travestissement en porte parole ouvrier pour retrouver sa nature de femme. Vers la fin de ce plan-séquence elle recueille un enfant qui pleure, temporairement oublié par ses parents. Grace à cet épisode presque anecdotique on valorise la scène précédente : lorsqu'elle demande à Kolya de se déclarer, elle sous-entend son désir d'avoir une famille.
La fête prend sa fin, la voix de l'organisateur invite les mariés à se rendre sur les camions pour quitter les lieux. Soudainement la bande-son change : les sons d’ambiance disparaissent, et une musique extra diégétique, extrêmement romantique et mélodieuse, accompagne les premiers gros plans sur Luba. Derrière elle on aperçoit la silhouette de Mikhail, ce qui nous suggère une relation future entre les deux personnages. Avec le départ de la foule, les jeunes couples peuvent accéder à quelques moments d’intimité : les baisers. Montrer des baisers à l'écran, alors que le symbole du couple soviétique ce sont Lénine et Nadejda Kroupskaïa, lui réfléchissant sur la politique et la révolution et elle écrivant la pensée du mari, c'est un acte subversif, peut être le plus subversif de la séquence : le mariage et l'union se font aussi et surtout au niveau de la chair, de la beauté et de la jeunesse, en oubliant complètement les devoirs du couple envers sa patrie ; le mariage c'est une affaire privée. Grâce au montage causal de cette partie Luba devient malgré elle une héroïne: puisque elle a quitté la scène en renonçant au pouvoir qu’elle avait en tant que représentant du Parti, tous les couples sont amenés à suivre eux aussi la nature même du mariage : l’amour.
 

 
Luba ne pouvant pas accéder à sa satisfaction amoureuse, ce sera une autre jeune fille qui matérialisera ce désir. Cette jeune épouse qu'on voit revenir trois fois en plan d'insert réalise la volonté exprimée par la protagoniste.
La bande son étant plus dégagée et lisible, l'image l'est autant. Les effusions affectives sont filmées en gros plans, parfois très rapprochés sur des détails du visage, de la bouche, du cou. La lumière de studio met en valeur les regards et marque dans la mémoire du spectateur ces premiers baisers, naïfs, inexperts. De façon progressive on oublie complètement les autres, le système, ses valeurs, les plan d'avancement, et on se concentre sur l'individu, sur son désir et sa passion.
Le dernier plan de la séquence voit une femme filmée en plan américain, de dos , dans la semi obscurité, arrivant de nulle part et n'allant nulle part, habillée de rouge et portant avec elle un bouquet de roses. En connaissant la tendance de Mouratova à garder des plans de chute dans ses montages définitifs, on pourrait se demander si ce dernier plan n'a pas été pris sur le vif et récupéré ensuite pour raccorder la scène suivante, tendant au rouge, qui voit la camionnette de Mickhail se diriger vers le coucher du soleil.



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Beaucoup d’éléments filmiques propres au style de Mouratova indiquent une continuité évidente avec ses premières œuvres : les inserts d'images quasi sublimes, le manque presque systématique de fondus sonores, la tension permanente entre les éléments sonores et les éléments visuels, la délégation des sentiments sur des personnages « anecdotiques ».
Au niveau de l'éclairage elle respecte encore des codes de la nouvelle vague, avec une lumière participante et impressionniste.
Dans cet extrait Mouratova marie subtilement et efficacement les thématiques personnelles (la figure de la mère et celle de l'amour) et les problématiques socio-politiques de son pays. Ses cadres débordant toujours de matière vivante dénotent une confiance admirable dans la liberté du spectateur, et soulignent le choix partial et subjectif de la réalisatrice.


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