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Joie de vivre

 

Printemps (Весной) de Mikhail Kaufman

 Par Elena Kvassova-Duffort

 

Sur les photos, Mikhail (Moisseï Kaufman), semble être le plus beau des trois frères Kaufman : Dziga, Mikhail et Boris. On disait que par rapport à son illustre frère aîné Dziga Vertov (David /Denis Kaufman), Mikhail était beaucoup plus réceptif aux plaisirs de la vie, grand amateur de fêtes et de jolies femmes.

 

Le destin n’a épargné aucun des trois frères. Le plus jeune, l’énigmatique Boris Kaufman, caméraman de Jean Vigo, Elia Kazan et Sidney Lumet, est parti vivre à l’étranger, d’abord en France, puis aux Etats-Unis où, devant la commission des Oscars pour le film Sur les quais (On the Waterfront) d’Elia Kazan, il a du nier l’existence de sa famille restée au pays des bolcheviks. Pendant plusieurs années il n’a eu aucun contact avec ses frères.

 

Au milieu des années 20, au sommet du succès, l’aîné, Dziga Vertov, lui, a bénéficié du plus grand respect de ses collègues. Puis il a goûté à la solitude et a connu la trahison, subi des accusations de toutes sortes, chômage, pauvreté et maladie. Plus tard, il a repris sa place auprès des cinéastes les plus importants et estimés de son siècle, mais… à titre posthume.

 

Quant à Mikhail Kaufman, sa vie a été bouleversée par une terrible tragédie. En 1933, dans des circonstances mystérieuses, il perdit sa femme et sa fille. A partir de ce moment, comme l’ont dit ceux qui le connaissaient, Kaufman ne retrouva jamais sa jovialité. Il resta un homme brisé.

Mikhail Kaufman est venu au cinéma en 1922, après son service militaire. Encore à l’armée, il se préparait à entrer dans une école d’aéronautique, mais il ne put passer les examens suite à un problème de santé. Ensuite, il eut envie de faire des études à l’université, mais, pour des raisons matérielles, il dut y renoncer. C’est dans ces circonstances qu’il accepta la proposition de son frère Dziga Vertov de travailler avec lui dans le cinéma. Cela correspondait bien à ses goûts, car depuis son enfance, Mikhail aimait la photographie, dessinait et sculptait.

Il commence sa carrière au cinéma comme organisateur de tournages. Kaufman apprend beaucoup auprès d’Alexandre Levitski, caméraman déjà très expérimenté et connu. Il décide de devenir caméraman lui-même et pour faire ses premières expériences remet en marche une vielle caméra trouvée dans un ancien entrepôt de Pathé. Il la modifie même pour obtenir un appareil plus performant techniquement. Manquant de pellicule il rassemble et recolle des restes rendus au studio par d’autres cinéastes en fin de tournage.

 

En peu de temps il devient un vrai professionnel, membre du groupe de cinéastes Kinoki et bras droit de son frère aîné, avec lequel il tourne plusieurs films. Passionné par la technique et très inventif, Kaufman est une source inépuisable de trouvailles qui améliorent le fonctionnement de la caméra et rendent le regard de Kinoki encore plus précis. C’est aussi un pionnier d’effets spéciaux non encore connus du public russe. A la recherche de belles images, Kaufman invente des procédés techniques novateurs, comme dans Leninskaia Kinopravda / Kinopravda 21 (1924) où il combine l’action de plusieurs objectifs pour obtenir, à partir de quelques rares images de Lénine, des images de plus grand format.

 

En 1926, son frère est licencié de Sovkino et le noyau dur des Kinoki : Dziga Vertov, sa femme Elisaveta Svilova et lui-même quittent Moscou pour s’installer en Ukraine. Pendant environ trois ans et demi, ils ont leur quartier principal à Kiev et Odessa.

 

L’Homme à la caméra (1929) est le dernier film, sur lequel Vertov et Kaufman travaillent ensemble. Quelques détails de leur conflit sont connus. Il semble que les relations entre Mikhail Kaufman et Elisaveta Svilova n’étaient pas très chaleureuses. Mikhail trouvait que Svilova était une excellente monteuse, tout en la refusant en qualité de belle soeur.

 

Mais la source principale des différents entre les deux frères était d’ordre professionnel. Dans son journal où il évoque le tournage à Volkhovstroï, Vertov fait une remarque critique disant que Mikhail outrepasse ses fonctions de caméraman. Il est vrai que Kaufman avait son propre point de vue sur l’esthétique du film et il qu’il voulait se faire entendre. Des années plus tard, dans une interview, Mikhail dira qu’il trouvait la structure du film trop vague, trop chaotique. Dans le montage de L’Homme à la caméra, disait-il, on peut voir des épisodes dans lesquels le rythme et le mouvement sont présents, mais il n’y a pas de sens clair. J’ai trouvé erronée, se souvient-il, cette façon de manier les images sans avoir de  programme précis. Comme expérience  c’était un travail intéressant, mais sans plus.

 

Kaufman considère que l’architecture du film est trop floue et que l’on pourrait facilement arrêter le travail à tout moment. Mais il ne veut pas abandonner et termine le film.

 

A sa sortie, L’Homme à la camera fait l’objet de critiques, il est accusé de formalisme et même d’arrogance. Mikhail est d’accord avec certains points. Il ose s’exprimer et provoque la colère de Vertov qui l’accuse de trahison. Les deux frères ne communiquent plus, sauf par lettres. Lorsque Vertov part en voyage à l’étranger, Mikhail décide de tourner son propre film. Il est possible qu’il puise une grande partie de son énergie dans la volonté de prouver à son frère ses capacités de réalisateur.

 

Printemps se veut d’exprimer la position esthétique de Kaufman. Le défi qu’il se donne est de tourner un film sans intertitres, comme L’Homme à la camera, mais avec pour objectif d’être facilement compris du grand public. Je voudrais prouver, dit-il que l’on peut  créer un film sans parole, en partant des astuces  que nous avons découvertes, et au travers d’elles, exprimer un certain message.

 

L’idée du film est d’associer le printemps, phénomène naturel et la construction d’une nouvelle société. L’énergie du printemps doit être comparée à l’énergie des gens qui construisent une nouvelle vie et une nouvelle société en Union Soviétique.

 

Kaufman fit savoir qu’il ne voulait aucune campagne de propagande frontale, son désir était que le spectateur tire ses conclusions de lui-même.

 

Le film devait d’abord parler du printemps dans la nature et de la joie qu’il apporte à l’homme, puis de la « biologie » du printemps : floraison, amours, enfin des traditions de la société, culturelles et religieuses. L’homme serait montré comme le maître de la nature et son énergie constructive serait opposée aux forces naturelles destructrices.

 

Hostile à toutes les formes de reconstitution des événements, Kaufman se présente comme indirectement opposé au procédé utilisé par Eisenstein dans Octobre (1927). Pour lui, la méthode de reconstitution peut non seulement provoquer la falsification et l’altération de la vérité, mais surtout, elle amène les figurants à accomplir des actes qui ne leur sont pas naturels. Il préfère créer l’environnement et les conditions nécessaires à une véritable action, plutôt que de reconstituer cette action par des acteurs. Ses principes de travail sont la recherche, l’observation, la réflexion.

 

Les exigences du tournage de la « Vie à l’improviste » lui ont appris à être à la fois un observateur patient et réactif et à manier la caméra avec aisance. En prenant parfois des risques pour sa propre sécurité, comme on le voit dans L’Homme à la caméra, Kaufman tourne en mouvement. Encore membre du groupe Kinoki, il utilise souvent des objectifs à longue focale pour suivre les gens dans leurs déplacements et sans les perdre de vue, observer tout en étant caché. L’objectif à longue focale lui permet également de souligner le rôle important du deuxième et troisième plan.

 

Selon Kinoki, l’image de la vie, saisie par la caméra, devait être plus expressive que l’image perçue par l’oeil humain. A la recherche d’angles de vue inhabituels, Kaufman parcourait la ville du matin au soir. « En faisant des expériences quotidiennes, j’ai compris que l’objectif de la caméra permet de montrer la réalité de la vie telle que la voit l’auteur du documentaire. Car le cinéma est une illusion. C’est pourquoi il est important de toujours garder en mémoire que nous ne copions pas la vie, mais créons une certaine image de la réalité et que toutes les astuces, les nuances, les effets pendant le tournage servent justement à créer cette image. »

 

Kaufman était persuadé que, dans la création du film, le caméraman avait la même importance que le réalisateur. Voici ce qu’il dit en 1967 : « … c’est le caméraman qui est créateur sur le plateau de tournage et c’est lui qui décide de ce qu’il faut filmer et comment le faire. Le réalisateur stimule le tournage, mais celui qui le réalise, c’est le caméraman. Plus tard, on pourra interpréter les images tournées comme on veut. Le réalisateur réfléchit sur l’ensemble de l’œuvre. Dans ce sens les relations entre le réalisateur et le caméraman pour le cinéma documentaire induisent une co-réalisation. »

 

Dans Printemps, Kaufman utilise parfois de façon un peu éclectique les éléments du langage cinématographique inventés dans ses précédents films avec Dziga Vertov, tels que la double exposition, l’accélération et le ralentissement des images, le passage de l’image juste à l’image floue et l’inverse .

 

Une des techniques importantes est l’arrêt sur image (le « stop cadre »). Rappelons nous que, dans l’Homme à la caméra, l’image est arrêtée pour créer un certain effet de distanciation qui amène le spectateur à se poser des questions sur la nature de l’œuvre cinématographique. Kaufman souligne l’importance de l’image, par exemple, lors qu’il montre les deux jeunes femmes qui applaudissent les sportifs sur les tribunes du stade. Un autre épisode, dont il parle dans son article L’Analyse du cinéma (Киноанализ, 1933), est celui dans lequel une femme boit de la vodka. Là, Kaufman utilise le stop cadre pour essayer de montrer, comme il dit lui-même, le moment culminant de l’événement, de sorte que la grimace de dégoût soit figée sur le visage de la femme.

 

Kaufman inclut dans son film des images d’animation. A propos de la partie de Printemps consacrée aux festivités pascales, partie qu’il veut satirique, Kaufman dit avoir ajouté des images d’animation pour montrer que les rites de l’église ne sont rien d’autre qu’un spectacle de marionnettes et de trucage. Même si cette association est difficilement saisissable pour le spectateur d’aujourd’hui, les images du poisson ou du cochon, effrayés par la perspective d’être transformés en nourriture pour la fête, ainsi que les images des gâteaux de Pâques qui disparaissent sous nos yeux, restent très amusantes et ne sont pas perçues en tant que corps étranger par rapport à l’esthétique du film.

Une petite phrase dans la dernière interview de Kaufman est susceptible de montrer un détail concret de ses différences avec Vertov. A la question des journalistes qui lui demandent sur quelle base le choix des images devrait être organisé, Kaufman répond : qu’elle peut être visuelle, partir d’un texte ou d’un thème musical transformé en images, … mais le pire de tout est qu’un texte littéraire serve à l’assemblage du matériel qui l’illustre. Il est possible d’y voir une critique indirecte d’un autre film de Vertov La sixième partie du monde (1926) et de son célèbre épisode Vous où le texte jouait le rôle essentiel dans l’organisation des images. 

Dans la séquence de la tempête de neige au début du film et dans la scène de danse, Kaufman utilise le montage rythmique en segments extra courts. Plus tard il continuera à travailler avec ce procédé qu’il appliquera avec succès, notamment, dans son film Aviamarche (1936), dans lequel il essaiera de monter les images sur le rythme d’une marche militaire. Une séquence qui montre un mouvement doit avoir son propre rythme. Par contre il refuse d’utiliser le montage rythmique sans que cela soit conditionné par le contenu du film. Le rythme du film doit être travaillé pour illustrer son contenu, dit il, sinon ce sera une danse de rognures sautillantes.

 

On remarque facilement dans Printemps quelques clins d’oeil à L’Homme à la caméra  qui commencent précisément par la présence dans le film de Kaufman d’un caméraman. Faire un film sur le caméraman en tant qu’explorateur de la réalité était prévu par Vertov et Kaufman depuis longtemps. On sait que déjà en travaillant sur La onzième année (1928), Kaufman avait tourné quelques images pour le futur film. Selon le projet de Vertov et Kaufman, le caméraman, qui se trouvait dans le film au milieu des événements et dans leur chaos, devait montrer le monde d’une façon autre que ce que les gens voient de leurs propres yeux. Ainsi, dans Printemps, dans la scène du cimetière, il y a une caméra qui tourne, visible pour le spectateur, mais pas pour les gens qui sont filmés. Son but est de filmer le rite religieux et puis de le présenter au spectateur, de façon qu’il comprenne la vraie nature de l’événement et aussi qu’il voie des détails cachés, comme le pope qui prend l’argent. D’ailleurs, le caméraman lui-même apparaît beaucoup plus tôt, on voit son reflet dans une flaque d’eau, dans la première partie du film qui montre la fonte des neiges.

 

Le cordon ombilical avec l’esthétique d’avant-garde et du Kino-Glaz n’est pas encore tout à fait rompu. Elle est encore perceptible, cette fascination pour les images industrielles, l’homme–mécanisme, les trains et les tracteurs. De façon plutôt timide Kaufman essaie de faire passer un message idéologique en s’appuyant sur le montage dialectique, quand il oppose les symboles de la société nouvelle aux symboles de la société ancienne, les images des sportifs à celles des ivrognes.

 

Dans un certain sens, les méthodes de travail de Dziga et Mikhail n’étaient pas tellement différentes. Il est connu, que Vertov n’aimait pas jeter les séquences tournées et les utilisait dans d’autres films. Kaufman a aussi inclus dans Printemps des images tournées auparavant, ce qui lui a valu des accusations de plagiat de la part de Vertov. Mais Kaufman les a considérées comme siennes, puisque c’est lui qui était derrière la caméra.

 

Parfois les comparaisons entre Printemps et L’Homme à la caméra sont inévitables. Comme son frère, Kaufman montre les sportifs, les joueurs de football et les visages du public. Il s’intéresse aussi au problème de l’alcoolisme dans la société, mais lui consacre plus de temps à l’écran que Vertov.

 

Le traitement des thèmes est différent. Par rapport à L’Homme à la caméra, Printemps est beaucoup plus lyrique, plus porté sur les hommes et leurs sentiments.

 

Le regard de Kaufman est plus subjectif, il est sensible à ce qu’il voit et il l’exprime ouvertement. La différence est visible dans la façon des deux frères de montrer les enfants. Chez Vertov les enfants sont très présents, on voit leurs petits visages à la maternité, dans la rue, en spectateurs du magicien chinois. Kaufman fait d’eux des symboles du printemps, ses fruits. Selon ses biographes Vertov souhaitait désespérément avoir des enfants. Dans ces conditions il est difficile d’affirmer qu’il montre les enfants de façon distante. Mais il est certain pourtant, que la tendresse de Kaufman est beaucoup plus palpable.

 

Dans une autre séquence Kaufman montre des spectateurs en train de suivre un match dans un stade. Est-ce un hasard, si dans la foule, il choisit le plus joli visage féminin ?

 

Il est vrai, que certains épisodes de L’Homme à la caméra sont très sensuels, par exemple, lorsque Vertov montre une femme endormie. Mais comment qualifier la scène d’amour entre deux escargots tournée par Kaufman ? Serait-ce sa propre expérience qui lui a permis de transformer l’acte sexuel entre deux êtres plutôt hideux en une majestueuse image d’amour ?

 

Avec beaucoup d’humour Kaufman invente quelques sympathiques transitions d’un thème à l’autre, comme avec ces images où les ombres de jeunes pionniers précèdent l’apparition de vrais pionniers. Dans un autre épisode, il alterne des images très touchantes d’enfants et de petits chiots provoquant inévitablement la sympathie et le sourire du spectateur.

 

Si l’on revient à la scène du cimetière où une femme boit de la vodka, on remarque que le visage de la femme n’exprime pas le dégoût dont il parle dans son article « Kinoanalyse », mais plutôt une gène. On a l’impression que la femme est très gênée d’être filmée en train de boire. Dans cette scène Kaufman ne porte pas de jugement. Il n’est pas méprisant vis-à-vis des gens qui boivent ou obéissent à des rites anciens. Ce sont plutôt ses regrets que nous ressentons, car il sait et nous montre que les autres vivent déjà autrement. Ces gens au cimetière, Kaufman ne les juge pas, il leur tend la main.

 

Dans Printemps il y a de très belles images de la nature. Les jeux magiques d’ombres et de lumière, les reflets des nuages dans les flaques d’eau, les premiers bourgeons sur les arbres, tout cela est filmé par le grand caméraman qu’était Mikhail Kaufman. On pourrait presque sentir l’air frais qui entre dans la chambre lorsque l’on ouvre enfin la fenêtre condamnée pendant l’hiver. C’est la sensation de la beauté et de la vie que l’on respire à pleins poumons qui nous est transmise par le film, 75 ans après sa sortie.

 

 

 

 

Dans cet article sont repris des fragments d’interview de Mikhail Kaufman réalisé en 1967 par V.P. Mikhailov, G.I.Kopalina et S.A. Mouratov (publication du journal Novyi Mir) http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1994/1/kaufman01.html

 

En 2002, l’historien de cinéma Evgueni Tsymbal (Евгений Цымбал) a tourné au studio STV un film documentaire sur les trois frères Kaufman. Dziga et ses frères (Дзига и его братья)

http://new.ctb.ru/movie/full.jsp?id=414&

 

 

 

 


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