Que viva Mexico ! (Да здравствует мексика!)

« le plus beau film du monde » (D.Fernandez)

Histoire d’un tournage : un tragique enthousiasme

Que viva Mexico ! : une tragédie pour Eisenstein et le cinéma, inaugurée dans la ferveur créatrice. Ce film que nous ne connaissons que par les différentes reconstitutions qui en ont été faites, « nul ne saura jamais comment le maître l’aurait monté » (G.Alexandrov). L’échec de son projet fut pour Eisenstein une fracture irréductible dans sa carrière de cinéaste.

L’aventure commence en novembre 1929 : la réputation mondiale acquise par le maître avec Le cuirassé Potemkine  lui vaut une invitation pressante de la Paramount à Hollywood, alors qu’il s’essaye à Paris au cinéma sonore avec Romance sentimentale. Toutes affaires cessantes, il part avec Edouard Tissé, son chef-opérateur, laissant à Alexandrov, son coréalisateur, qui doit les rejoindre ensuite, le soin de terminer le film commencé.

A Hollywood les difficultés se multiplient : tous les scénarios écrits par Eisenstein sont rejetés pour des motifs idéologiques. Ainsi les banques refusent de financer ses scénarios : L’or de Sutter est jugé trop révolutionnaire, Une tragédie américaine d’après un roman de Th.Dreiser, qui met en question l’ordre social de l’Amérique, n’a pas plus de succès . Sur les conseils de Chaplin, Eisenstein s’adresse alors à Upton Sinclair, écrivain socialiste et millionnaire, qui accepte de financer son rêve, un film sur le Mexique.

En décembre 1930, des artistes mexicains, Diego Rivera, Sinqueros et Orozco accueillent les trois cinéastes et en 1931 pendant sept mois ils parcourent le pays et tournent avec passion soixante-quinze mille mètres de négatifs selon Alexandrov, trente-cinq mille selon d’autres sources. Le projet est approuvé par Sinclair et le gouvernement mexicain. Les rushes sont envoyés à Sinclair au fur et à mesure du tournage.

Le scénario original comprenait un Prologue, un Épilogue et quatre épisodes : I- Fiesta; II-Sandunga; III- Maguey ; IV- Soldadera.  Le film Que viva Mexico ! reconstitué par Grigori Alexandrov donne une idée du contenu prévu pour chacune de ces parties.

En janvier 1932, alors que  la « troïka » des cinéastes est sur le point de tourner le dernier épisode, «Soldadera », et de commencer le montage, Upton Sinclair leur coupe les vivres, décision officiellement justifiée par l’insouciance budgétaire d’Eisenstein. Il refuse de rencontrer celui-ci, et garde la totalité du matériel tourné.

Ce revirement est d’autant plus surprenant qu’il a, deux mois auparavant, défendu Eisenstein contre les accusations de Staline, selon lequel il était « ici considéré comme un déserteur qui a rompu avec sa patrie».

Alexandrov dira plus tard : « voulant se faire élire gouverneur de Californie, il (Sinclair) a cru que notre film pourrait nuire à sa réputation lors des élections. » ( Le cinéma soviétique par ceux qui l’ont fait, 1966, éd. Les Editeurs Français réunis) L’écrivain, dans son autobiographie, explique quant à lui qu’il a rompu avec Eisenstein sous la pression de son épouse et de la riche famille de celle-ci.

Eisenstein quitte le Mexique et attend à New-York l’envoi de ses pellicules. Une projection de travail est organisée pour quelques personnes. Les cinéastes repartent pour l’URSS le 19 avril 1932 après avoir reçu la promesse que les négatifs leur seraient envoyés à Moscou. Ils y furent envoyés en effet mais un télégramme les arrêta à Hambourg et ils furent rapatriés à New-York. Dans son récit des événements, Alexandrov affirme pour sa part que les cinéastes emportèrent cependant les pellicules dans leurs bagages, mais qu’elles furent saisies au Havre. Quoi qu’il en soit, Eisenstein est définitivement dépossédé de son travail.

De retour en Russie, mal accueilli, profondément déprimé par l’issue de son aventure exaltante, Eisenstein ne tourna aucun film pendant trois ans, se consacrant à l’écriture et à l’enseignement. Marie Seton, dans sa biographie du cinéaste (S.M.Eisenstein, 1957, collection « cinémathèque » Ed.du Seuil) raconte : « (…) peu de temps après qu’il eut appris que Sol Lesser faisait monter à Hollywood une version tronquée de son film, il avait perdu goût à l’existence. Il songeait à se suicider et il n’en fut empêché que par la profonde amitié de son opérateur Tissé et de sa secrétaire Pera Attacheva ». Il ne revit jamais la totalité des pellicules qu’il avait tournées au Mexique.

Que viva Mexico ! est le seul film dont Eisenstein ne parla dans aucun de ses écrits.

« Il ne monta jamais son film, qui aurait peut-être été le plus beau film du monde ». (D.Fernandez, Eisenstein, 1975, Grasset)

Que viva Mexico! « Un négatif réduit en poudre ».

Vsevolod Vichnevsky, en 1939, dans une apologie d’Eisenstein, s’indigne :« Les naufrageurs qui dirigeaient alors l’industrie du film jouèrent à Eisenstein une farce dégoûtante. Il fut congédié de son travail (sur Que viva Mexico !) juste avant d’entreprendre le montage et le film fut perdu pour l’Union soviétique. D’autres, en Amérique montèrent son œuvre ; le négatif fut réduit en poudre. » (Kino, histoire du cinéma russe et soviétique, Jay Leyda, 1976, éd. L’Age d’homme)

En réalité, les négatifs du film furent conservés à la Cinémathèque du Musée d’Art Moderne de New-York, mais une partie d’entre eux fut vendue. Alexandrov, dans son entretien enregistré à Moscou en 1965 explique : « Ils ont servi à beaucoup de films. : Marie Seton en a fait un, d’autres aussi ; il me semble qu’il y a eu douze films faits avec différents épisodes, mais je dois dire que tous ces films sont loin des projets d’Eisenstein ». Ils furent vendus d’abord à la MGM, où ils furent utilisés dans le film Viva Villa, puis à différents cinéastes. En 1933, furent réalisés Thunder over Mexico et Kermesse funèbre par Sol Lesser. Jay Leyda, dans Kino, rapporte : « Eisenstein fut presque absolument désespéré quand on apprit à Moscou, qu’afin de « retrouver ses investissements » Upton Sinclair avait vendu à une compagnie d’Hollywood afin qu’elle les monte et les exploite, les images prises au Mexique. Ce qui était un coup terrible pour le réalisateur, ce ne fut pas le fait que Thunder over Mexico était présenté comme le film d’Eisenstein, mais c’était de penser que son négatif était irrémédiablement gâché ». En 1939, Marie Seton monta, en hommage au maître, Time in the sun. En 1946, Eisenstein se fit projeter deux films montés avec des extraits de son œuvre : Time in the sun et Thunder over Mexico Il en fut profondément attristé. En 1954, Jay Leyda lui-même, ancien élève d’Eisenstein, monta Eisenstein’s mexican project : ce sont les rushes du film dans l’ordre (reconstitué) où ils avaient été enregistrés par Edouard Tissé.

Alexandrov multiplia les efforts pour que soient restituées à l’URSS les pellicules du film. En 1965, dans un entretien enregistré à Moscou, il exprime son souhait, toujours déçu à cette date, de récupérer ces négatifs pour réaliser le film : « En 1956, nous avions convenu, M.Richard Griffith, directeur de la Cinémathèque du Musée d’Art Moderne, et moi, que douze films soviétiques qui manquaient à la cinémathèque lui seraient donnés en échange d’une copie intégrale du matériel de Que viva Mexico ! » Cependant, la détérioration des relations entre les deux pays interrompit ces négociations. Reprises en 1964, elles aboutirent à la fin des années 70 et Que viva Mexico ! vit le jour en 1979, grâce à Alexandrov qui, assistant du cinéaste au Mexique, et en possession du scénario du maître, reconstitua, avec autant de fidélité que possible, le film voulu par Eisenstein.

Le montage ou le langage des images

Le montage : une syntaxe des images

Le montage des images est déterminant dans la réflexion d’Eisenstein sur son art. Le cinéaste est à la recherche d’un langage cinématographique, c’est-à-dire, selon lui, d’un discours signifiant sur la réalité représentée. Les images, sources de sensations et d’émotions, doivent alors être organisées selon des lois rationnelles (celles du montage) qui leur donneront un sens susceptible de s’imposer au spectateur d’une manière déterminable à l’avance par le cinéaste : ainsi la notion de « conflit » qui consiste à associer les images par opposition, est supposée agir sur le spectateur en le choquant. (On sait qu’au contraire Vertov voulait que les images parlent d’elles-mêmes, l’intervention du cinéaste dans le montage étant secondaire). Le montage est donc une syntaxe des images : celles-ci, comme les mots, chargées de sensations et d’émotions, doivent par leur enchaînement rationnel produire un discours sur la réalité et faire advenir la vérité.

Les associations d’images : une pensée immédiate

 Dans les années trente, la réflexion d’Eisenstein s’enrichit de la lecture du Rameau d’or de Frazer et de L’Ame primitive de Lévy-Bruhl. Dans ce dernier ouvrage, il se passionne pour l’analyse que fait l’ethnologue de la pensée prélogique. Il y puise de nouvelles conceptions artistiques, dont le montage est toujours le principal outil. La pensée prélogique ou pensée primitive, est proche du monologue intérieur, « présentation directe, immédiate des pensées non verbalisées d’un personnage sans intervention d’un narrateur » (S.Chatman Story and discourse, 1978) dont il a admiré l’art dans Ulysse de James Joyce. Il conçoit alors un montage analogue au fonctionnement du monologue intérieur, qui, comme la pensée prélogique, procède par association immédiate d’images, et non selon la logique verbale . La reproduction par le montage de ce mode de pensée est, pour Eisenstein, à ce stade de sa recherche, le langage propre du cinéma : il propose une connaissance empathique du monde fondée sur les sensations et les émotions.

L’extase

Ultérieurement, et Ivan le terrible en donnera une démonstration inégalée, Eisenstein cherchera à recréer chez le spectateur, par la technique du montage, les conditions psychiques de l’extase.

Le montage par association d’images dans Que viva Mexico !

Dans Que viva Mexico ! le film où Eisenstein investit tragiquement - on sait le destin réservé à son œuvre - sa passion d’homme, de cinéaste et de révolutionnaire, on ne peut que supposer  ce qu’aurait été le montage des 35000 mètres de négatifs tournés au Mexique. Cependant, le  montage de Jay Leyda à partir des rushes enregistrés par E.Tissé, Eisenstein’s mexican project, et celui de G.Alexandrov, Que viva Mexico ! permettent, par leur exigence de fidélité au travail du maître, de présumer comment le film aurait recréé les lois de la pensée prélogique par les associations d’images, créatrices de sens.

L’étude de quelques séries analogiques permet de suggérer l’art du montage.

Analogie têtes sculptées/ têtes vivantes/ têtes masquées/ têtes de mort

Le motif des têtes sculptées domine dans le Prologue : ce sont celles des divinités qui ornent le temple de l’ancienne religion aztèque. S’y juxtaposent des têtes de Mexicains vivants, au profil  étrangement identique, d’une beauté hiératique. L’analogie est redoublée par la ressemblance du visage du jeune homme mort et des porteurs de son cercueil : même profil de médaille, même impassibilité. La limite entre la vie et la mort s’en trouve mystérieusement effacée. Une inexprimable sérénité enveloppe cette séquence.

La mort réapparaît dans Fiesta, mais sous forme, répulsive cette fois, des trois têtes de mort qui figurent aux pieds de trois moines noirs et inquiétants, dressés contre le ciel..

Symbole religieux menaçant, les têtes de mort évoquent ici la violence barbare des conquistadors. Les têtes de mort apparaissent enfin, dans l’Epilogue, sous forme de masques burlesques, dont s’affublent les Mexicains le jour de la fête des morts. La dernière image est celle d’un masque derrière lequel apparaît une tête d’enfant au sourire éclatant. Le pathos de la mort acquiert, dans cette récurrence et la transformation paradoxale des images, qui, d’abord symboles religieux se dégradent en images triviales et dérisoires, une signification édifiante : leur familiarité avec la mort fait des Mexicains un peuple libre et immortel.

Analogies des regards levés vers le ciel

Si l’être des Mexicains est en quelque sorte immuable, leur existence éphémère est placée sous le signe de la souffrance. Des images de profils douloureux levés vers le ciel parcourent le film, se superposant les unes aux autres, comme les signes du destin. Citons, dans le Prologue, les regards immobiles des porteurs du cercueil, puis plus désespéré mais aussi consentant, celui du pèlerin « crucifié » lors de la traditionnelle montée du calvaire ( Fiesta) ; dans Maguey, regard pathétique que lèvent les peones de l’hacienda, regard enfin de Sébastien et de ses deux amis, enterrés vivants, qui se lève tragiquement vers le ciel, au moment où les chevaux de son maître les piétinent. Symétriquement, le regard de la femme qui se penche sur le pèlerin pour lui essuyer le visage se renouvelle, identique, chez Maria lorsqu’elle se penche sur la tête de Sébastien mort.

Les rites aztèques/ les rites occidentaux

La vie des Mexicains apparaît immuable, rythmée par les fêtes ancestrales qui se succèdent comme autant de manifestations d’une liberté collective que les violences de l’histoire n’ont pu vaincre. Les actes de la vie et de la mort sont des liturgies : l’enterrement dans les champs de magueys est une procession interminable, dont le film ne montre pas la fin, comme si le deuil était une cérémonie permanente.

Le mariage de Concepcion et Abundio est un ballet auquel participe toute la tribu , et dont chaque détail est minutieusement réglé par la coutume.

Le rite, fondement de la pérennité du peuple, s’approprie les rites occidentaux : la fête de la vierge de Guadalupe associe les rites aztèques aux rites catholiques. Les Mexicains nient ainsi la domination en la travestissant : ils miment, sous des masques grotesques, au cours du carnaval qui succède à la montée du calvaire, le pouvoir des conquistadors. Le défi ainsi lancé à l’oppression des colonisateurs est le même que celui qui consiste à railler la mort en portant son masque obscène le jour de la fête des morts.

La corrida enfin associe la double dimension de la soumission à la violence et à la mort dans la provocation de celle-ci. Les rites des Aztèques démasquent l’imposture des rites occidentaux fondés sur la domination, en les rendant à leur sagesse ancestrale, qui est soumission aux forces invisibles de la nature et résistance à la violence des hommes.

Analogies êtres humains/ animaux/ végétation

La volupté, dans sa double dimension, celle de l’élan vital et celle de la corruption est suggérée par les images de la végétation et de la vie animale. La scène d’amour qui unit Concepcion et Abundio dans le hamac est signifiée par l’abondance de la végétation qui les enveloppe. Des colonies d’oiseaux, de singes, s’ébattent autour de leur rencontre. Un couple de perroquets mime leur étreinte.

Dans Maguey, au contraire, épisode de la violence imposée par les colonisateurs, les magueys évoquent, dans un paysage désertique, des lances redoutables. On remarquera, avec Dominique Fernandez, le rôle symbolique de la sève de maguey, lait maternel que les peones recueillent par aspiration dans des gourdes qui évoquent le sein, mais aussi le sperme et la débauche virile : les hommes de l’hacienda s’enivrent avec le pulque, alcool extrait de la sève. Dans cet épisode, les porcs, livrés à eux-mêmes dans l’hacienda, s’enivrent avec les hommes.

Sensations et émotions cinématographiques : le levier de la pensée

Le choix du Mexique, à ce stade de sa réflexion, constituait pour Eisenstein un objet idéal, métaphorique en quelque sorte de sa théorie. Ce peuple encore primitif dans certaines régions du pays, comme à Tehuantepec, où a été tourné l’épisode Sandunga, offrait un irremplaçable réservoir d’images pour la mise en scène de la pensée prélogique. La splendeur des œuvres d’art de l’ancienne civilisation aztèque témoignait par ailleurs de la brillante culture dont le peuple mexicain était l’héritier. Confrontées aux images des édifices et des usages importés par la colonisation espagnole, les images de la vie du peuple imposent une vision tragique et sublime du Mexique, sacrifié par l’oppresseur mais éternel dans sa soumission aux lois de la nature et aux dieux qu’il continue à honorer par des rites immuables. La sagesse du peuple mexicain, et donc sa pérennité, apparaissent liées au fait que la mort est inhérente à la vie. Elles lui confèrent sa force révolutionnaire, le sacrifice ancestral des enfants du Mexique aux dieux qui les dévorent étant une source d’énergie intarissable dans la quête de la liberté, comme en témoigne la dernière image de l’enfant masqué par une tête de mort, fils de la « soldadera », cette armée de femmes qui participa à la révolution de 1910-1911.

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Mexique éternel, Mexique sacrifié

Une symphonie haute en couleurs sur le Mexique

L’ordre des épisodes (précédés d’un Prologue et d’un Epilogue) retenu pour Que viva Mexico ! par Alexandrov (1.Sandunga-2.Fiesta-3.Maguey- quelques images de Soldadera) modifie l’ordre indiqué par le scénario de Sergueï Eisenstein (1.Sandunga-2.Maguey-3.Fiesta-4.Soldadera), lequel est différent de celui qu’il aurait retenu pour le montage (1.Fiesta-2.Sandunga-3.Maguey-4.Soldadera). L’épisode Soldadera n’ayant jamais été tourné, et les pellicules restituées ne constituant que des fragments de la masse des négatifs réalisés, on ne peut préjuger de l’œuvre achevée si elle avait pu l’être par son créateur

G.Alexandrov qualifie le film reconstitué de Sergueï Eisenstein, de « symphonie haute en couleurs sur le Mexique ». La métaphore suggère un édifice d’images, rythmé par des motifs contrapuntiques mais aussi par des leitmotive qui donnent à l’ensemble son harmonie et concourent à la création d’un sens.

Que viva Mexico ! devait être un film sur le Mexique contemporain, évoquant l’histoire  depuis la révolution de 1910 jusqu’aux années 1930, moment du tournage. Mais en la plaçant sous le signe des pyramides aztèques, le cinéaste manifestait d’emblée sa volonté de présenter le Mexique moderne en contrepoint d’un Mexique intemporel, éternel. « 100 kilomètres séparent deux époques : précolombienne et conquête ; domination féodale et civilisation contemporaine » dit le commentateur. Les ruptures d’un épisode à l’autre, et à l’intérieur des épisodes, suggèrent les antagonismes de la vie et de la mort chez un peuple profondément soumis à l’ordre cosmique, et tragiquement opprimé par les violences de l’histoire. Le scénario de Sergueï Eisenstein, lu par Bondartchouk, souligne ces intentions : persistance des rites de la civilisation aztèque qui en assurent la continuité et ruptures historiques qui brisent l’harmonie de la civilisation originelle et éternellement jeune du Mexique.. Une dynamique de l’histoire se dessine : la soumission du peuple mexicain à l’ordre du monde féconde sa liberté politique.

La permanence de la mort

« Le temps du Prologue est l’éternité : peut-être aujourd’hui…il y a vingt ans...il y a 1000 ans… ». Ouverture sur les pyramides : demeures des dieux, elles s’élèvent haut dans le ciel. Des silhouettes d’hommes se profilent, lointaines et presqu’invisibles, sur les escaliers qui conduisent à leur sommet : quête de l’éternité, ascension vers le soleil, la divinité suprême, née du sacrifice de leur sang consenti par les anciens dieux à la lumière, qui en exigeait le prix pour assurer la pérennité de la vie.

Mais aussi, gros plans sur les têtes de ces dieux, pierres rongées par l’érosion, redoutables figures de la mort, qui exigent des hommes à leur tour ce don de « l’eau précieuse », du sang dont ils se nourrissent. En écho : les funérailles, contemporaines, du jeune homme porté dans son cercueil par ses semblables, « image de l’asservissement total devant la mort, fin biologique de l’homme » dit le commentateur. Paix et résignation du cortège qui accomplit rituellement le cycle de la vie et de la mort, sous le soleil, inaltérable source de vie, et monstre toujours altéré du sang humain.

La religion de la vie 

Sandunga filme l’effervescence de la vie, sous le signe des divinités animales: un iguane glisse sur le sable, des singes s’éparpillent, un jaguar s’étire …L’épisode est celui d’« une paresse princière » Le désir pousse Concepcion et Abundio l’un vers l’autre, à travers les feuillages, par-delà la rivière, dans le grand hamac blanc. Vie selon la nature, intemporelle comme la mort, ritualisée comme celle-ci, dans la cérémonie du mariage, toujours en usage à Tehuantepec : ici le cortège et les danses recueillies des jeunes filles, au visage auréolé de corolles blanches contrastent, et s’harmonisent avec le défilé grave et méditatif de l’enterrement dans le Prologue.

La permanence de la civilisation aztèque

L’Épilogue filme la fête des morts. La séquence souligne le syncrétisme caractéristique du Mexique contemporain : la célébration chrétienne de la mort emprunte à ses anciennes divinités ses masques, monstrueux et fantastiques, mais aussi à la religion importée par les conquérants, ses têtes de mort, lugubres et réalistes. La réunion des familles au cimetière pour un repas sur la tombe des défunts rappelle la paix qui accompagnait la mort dans le Prologue. La mise en dérision de la mort à travers des danses et des mimes grotesques, répète la commémoration carnavalesque de la conquête (Fiesta). La soumission ancestrale des Mexicains à l’ordre de l’univers les rend inaccessibles à l’oppression de la mort.

Les ruptures de l’histoire

La conquête espagnole de 1519

Fiesta (deuxième épisode dans le film de G.Alexandrov) évoque la brutalité de la mort infligée par les conquistadors. A la majesté intemporelle du cycle de la mort et de la vie qui rythme le Prologue s’oppose la frénésie du défilé de mascarade des envahisseurs Les mannequins de Cortès, ceux de ses soldats, et ceux des prêtres catholiques gesticulent, armés de leurs sabres de pacotille et de leurs sceptres de carnaval. Fête triviale qui commémore la victoire des Espagnols sur le peuple mexicain, et de la religion catholique sur la religion aztèque. Le rite chrétien a substitué l’agonie et la souffrance à la mort : la montée rampante et sanglante des marches du calvaire contraste dramatiquement avec les images de l’ascension aérienne de la pyramide dans la séquence inaugurale du film, et avec la paix majestueuse du cortège funèbre.

La corrida, jeu rituel importé par les conquérants, constitue un nouveau contrepoint historique à l’harmonie originelle entre la vie des animaux et des hommes dans Sandunga : affrontement mortel de l’homme et de l’animal, métaphore des pulsions de mort, jeu cruel qui s’est substitué au tribut religieux du sang offert à Quetzatcoatl, mais qui suggère la permanence de l’âme aztèque à travers les métamorphoses des rites auxquels elles se plie : elle défie la mort.

L’oppression du peuple sous le régime de Porfirio Diaz.

Maguey évoque l’esclavage social auquel la colonisation a réduit les Mexicains. Les hauts murs de l’hacienda contre lesquels s’appuient les peones rappellent les pierres des temples où s’appuient les hommes, dans le Prologue. Les murs nus remplacent les étages sculptés des pyramides. Les visages souffrants se substituent aux visages impassibles. Les têtes grimaçantes des propriétaires, semblables aux portraits de Porfirio Diaz qui ornent leurs murs, avatars des têtes menaçantes des dieux, s’arrogent  le pouvoir des anciennes divinités. Les oppresseurs matérialistes inventent des sacrifices iniques pour écraser la liberté des enfants du Mexique : ils les piétinent sous les sabots de leurs chevaux.

L’épisode de Soldadera, on le sait, n’a pas été tourné. Il devait représenter l’armée des femmes, la « soldadera », qui prit une part essentielle au mouvement révolutionnaire, en assurant la nourriture des insurgés. Les quelques images présentées à la fin de l’Épilogue affirment la liberté du peuple mexicain : parce qu’il est libre à l’égard de la mort, présence familière et nécessaire, il s’insurge contre les pouvoirs humains qui  se substituent aux dieux pour asservir les hommes. L’enfant dont le sourire éclate derrière son masque de la mort est le fils de la « soldadera » . Enfant dont le visage rappelle celui de l’enfant de Concepcion, né parmi les palmes, les oiseaux et les singes, il ne reconnaît qu’aux dieux, c’est-à-dire au soleil, le droit de lui reprendre la vie

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Le Mexique

L'Isthme de Tehuantepec

La religion aztèque

« Où allons-nous, hélas, où allons-nous ?

Est-ce la mort ou la vie qui nous attend là-bas ?

Dans l’au-delà , nous sera-t-il donné de revivre ?

Connaîtrons-nous à nouveau le plaisir que donne le dieu dispensateur de vie ? »

(poète-philosophe aztèque anonyme)

Les séquences de Que viva Mexico ! inscrivent la culture contemporaine du Mexique dans son prestigieux passé maya et aztèque. Détruite en partie par la conquête espagnole, elle a survécu dans les ruines de ses temples et dans ses rites. Fondée sur le sentiment profond de la précarité de la vie humaine et de la nécessaire alliance avec les dieux pour assurer la continuité du monde, la religion aztèque peut apparaître, dans le film, comme le socle de la sagesse et de la liberté du peuple à travers les mutations de l’histoire.

L’ordre céleste

Du début à la fin, les images se déroulent sous la lumière éclatante du soleil. Le temple maya symbolise le Ciel, immuable, qui avec la Terre constitue le couple primordial. Le Ciel, conçu comme une bande horizontale séparant le monde souterrain de l’univers des dieux, est figuré par l’architecture en étages du temple. Effondré sur la terre au terme de la dernière catastrophe cosmique qui détruisit le monde, il fut relevé, et soutenu par quatre héros-divinités cariatides, les Bacabs. Entre ciel et terre ces porteurs entretiennent un contact permanent. L’escalier qui s’élève jusqu’au sommet du temple symbolise l’accès à l’univers divin, au-delà de la voûte céleste. Sur ses parois sont sculptées les têtes des dieux protecteurs et dévorateurs, mais aussi celles des rois mayas.

Le Soleil, dieu de l’énergie créatrice est le dieu souverain. Il partage ses pouvoirs avec la Lune, déesse de la terre, de l’eau et de la fertilité. Terre-Mère et Feu fécondant constituent un couple d’époux ou un couple frère-sœur: ils sont les pôles de l’univers. Le mythe de la genèse raconte que le monde, après la création du ciel et de la terre, était plongé dans les ténèbres. Les premiers dieux décidèrent de se sacrifier pour créer la lumière. Deux d’entre eux acceptèrent de se consumer dans le feu. L’un recula avant de se jeter dans le brasier : il devint la Lune. L’autre, qui s’y jeta sans hésiter, devint le Soleil. Mais les astres restaient immobiles. Les autres dieux se sacrifièrent à leur tour pour les nourrir. Cette nourriture est « l’eau précieuse », le sang, indispensable à la marche du Soleil et de la Lune. Depuis, les hommes paient volontairement le tribut du sang à leurs dieux. On sait quels fleuves de sang ont coulé en l’honneur de Quetzatcoatl, prêtre aztèque assimilé par le peuple au dieu Soleil. La vie humaine est ainsi vouée au sacrifice rituel. On lit dans le regard des Mexicains filmés par Eisenstein cette soumission de l’homme à sa précarité, gage de la durée du monde.

Les divinités animales (jaguar, iguane, singes)

Le seul fauve  filmé dans Que viva Mexico ! évoque le Jaguar de la mythologie mexicaine

Dans Sandunga, apparaissent les animaux, symboles des croyances mésoaméricaines.

Le Jaguar, représente le Soleil, mais aussi le dieu de l’orage. Sur les monuments de l’époque classique, la gueule stylisée du Jaguar représente le ciel. Dans les mythes les plus archaïques, les êtres vivants seraient issus de l’union du dieu-jaguar et d’un être anthropomorphe. Cependant, le jaguar appartient aussi aux cultes lunaires, où il représente la déesse lune-terre. Pour les Mayas, le Jaguar est surtout une divinité chtonienne : il exprime les forces internes de la terre, qui est représentée dévorant le soleil, au crépuscule, sous la forme d’une gueule de jaguar ouverte sur l’astre.

L’iguane est une divinité majeure dans la religion maya : Itzam Na, « maison du lézard », monstre ophidien, était le dieu du feu. Dans la représentation maya de la genèse, le grand crocodile originel porte la terre sur son dos dans une conque. Il est symbole d’abondance, à dominance lunaire. De sa tête jaillissent nénuphars ou pousses de maïs. Il est souvent figuré avec la mâchoire ouverte, s’apparentant ainsi au Jaguar. De nombreuses divinités étaient représentées sous forme de serpents : Cihuacoatl, la femme-serpent, Coarlicue, la femme à la jupe de serpents, Chicomecoatl, les sept serpents…

Les singes, qui fuient à proximité du hamac rappellent le mythe de la création maya selon lequel, lors de la deuxième création du monde (la cosmogonie précolombienne en compte trois), les survivants du Déluge auraient été métamorphosés en singes. Le singe symbolise le héros civilisateur. Le mot « singe » est employé, chez les Aztèques, comme un titre honorifique : il signifie « homme avisé », « industrieux ».Il a aussi un caractère sexuel : symbole de tempérament ardent et même incontinent.

La Vierge de Guadalupe : emblème de la fusion des religions aztèque et chrétienne

Les peuples précolombiens ne rejetaient jamais les dieux importés par les tribus qu’ils annexaient : ils les assimilaient. Aussi, l’importation de la religion chrétienne au XVIème siècle a-t-elle été accueillie, en général, avec facilité. Les Aztèques ont identifié le Christ au Soleil et la Vierge Marie à la Lune, reconstituant ainsi la dualité du principe de la création, fondamental dans leur ancienne religion.

La Vierge de Guadalupe a connu une faveur exceptionnelle : patronne de la patrie, elle symbolise la fusion religieuse et politique hispano-indienne. Associée par les Espagnols à la reconquête de leur pays sur les Maures, elle était vénérée par Herman Cortés, qui ayant survécu à une piqûre de scorpion, lui avait fait don d’un scorpion en or. Importée au Mexique, elle donna naissance à la légende selon laquelle elle aurait demandé à un pauvre indigène de lui faire construire un sanctuaire. Des roses fleurirent sur le lieu désigné, et le sanctuaire fut construit. Son apparition à un humble Indien fut considérée comme le signe de sa prédilection pour le peuple mexicain.

Les rites traditionnels aztèques survivent dans les cérémonies religieuses et domestiques. Sur les marches de la pyramide, la montée du calvaire par le peuple évoque autant les anciens sacrifices aux dieux que la Semaine sainte catholique : « Qui sait si c’est bien en l’honneur de la Madone de Guadalupe ou bien d’une déesse plus ancienne, la terrible Mère des dieux ? » (texte du scénario lu par Bondartchouk).

Le film d’Eisenstein multiplie les références à la religion aztèque : il inscrit ainsi en filigrane un regard sur la civilisation mexicaine. La force de celle-ci tient à la permanence de ses croyances, immémoriales, la faculté d’adaptation des hommes aux changements n’ébranlant en rien l’ordre céleste.

L’histoire du Mexique dans Que viva Mexico !

Eisenstein a filmé le Mexique moderne : le pays sortait à peine, en 1931,  de 20 ans de troubles politiques nés de la révolution qui avait renversé Porfirio Diaz. Les cinéastes furent guidés dans leur exploration du Mexique par trois peintres engagés, les plus célèbres créateurs de « murales » (grandes fresques qui ornent la plupart des édifices publics du pays, nées de la révolution) : Diego Rivera, intellectuel de gauche, Sinqueros, ancien révolutionnaire, et Orozco, idéaliste sceptique dont l’œuvre révèle les inquiétudes quant à l’avenir du pays. Eclairé par leur regard, celui d’Eisenstein manifeste à la fois son émerveillement devant la beauté du pays et des coutumes populaires, et sa vision d’un peuple libre, que l’oppression politique et religieuse a martyrisé mais n’a pas vaincu. Les quatre épisodes de Que viva Mexico! correspondent aux états successifs de l’histoire du Mexique depuis les origines.

La vie précolombienne. Sandunga évoque, toujours vivante en 1930, dans la région de Tehuantepec, la vie primitive des Aztèques, rythmée par la nature et les rites ancestraux, dont les femmes, les mères, sont les dépositaires.

La conquête espagnole par Hernan Cortés, commencée en 1519 et définitivement achevée en 1521, est représentée dans Fiesta. Le carnaval, où défilent les masques des conquérants et ceux des prêtres qui participèrent à la pacification du pays en christianisant le peuple fait une satire violente de l’oppression. La statue équestre de Hernan Cortés, portée en triomphe à la sortie de l’église symbolise la soumission du peuple aux colonisateurs (Fiesta).

Soumission dont la rapidité s’explique, selon les historiens, par le soutien apporté aux conquistadors par des tribus opprimées par la domination des Aztèques, mais aussi par les croyances religieuses de ces derniers : des présages auraient annoncé le déclin de l’empire et le retour de Quetzatcoatl, avec une peau blanche et une barbe noire. Cortés leur serait alors apparu comme la réincarnation du dieu. Si, cependant, Cortés, en 1520, fut accueilli avec courtoisie par Moctezuma II, l’empereur de Tenochtitlan (Mexico), la bataille finale qui fit tomber la ville le 13 août 1521 fut un effroyable carnage : le nombre des morts, estimé à 120000, pourrait, selon les historiens être multiplié par deux. La résistance prit fin, mais dans les régions tropicales les plus reculées, les populations mayas ne se soumirent qu’après une longue lutte qui dura de 1526 à 1547.

La dictature de Porfirio Diaz.

Maguey représente la misère ouvrière au temps des haciendas qui connurent leur essor pendant le « Porfiriat ». L’indépendance du Mexique, signée le 24 août 1821, ouvrit une période sanglante : le pays fut déchiré par les ambitions des puissances étrangères qui voulaient en

prendre le contrôle.

Porfirio Diaz prit le pouvoir en 1876. Il étouffa toute contestation politique au moyen d’une organisation administrative et policière implacable.

  Le dictateur démantela le système agraire indigène, et développa le système des haciendas, grandes propriétés agricoles exploitées par une main-d’œuvre ouvrière liée par ses dettes. 6000 « hacendados » détenaient 97% des terres cultivées. En 1910, 80% des paysans travaillaient comme peones sur les haciendas. La sixième réélection de Diaz en 1910, obtenue de manière autoritaire (il contraignit son concurrent Francisco Madero à l’exil), déclencha la rébellion armée du 20 novembre.

La révolution de 1911 à 1920. La révolution mexicaine conduite par Madero qui exigeait la fin de trente-cinq ans de réélection présidentielle et un exercice véritable du droit de vote  fut à l’origine d’une véritable guerre civile, où les massacres et la faim firent 1 million de morts. Les luttes fratricides entre révolutionnaires, Madero, Pancho Villa et Emiliano Zapata, se poursuivirent jusqu’à la promulgation de la nouvelle Constitution de 1917. Mais ce n’est qu’en 1934, avec l’arrivée au pouvoir de Lazaro Cardenas que le pays retrouva un état de stabilité durable.

L’épisode Maguey montre quelque images de la révolution : l’hacienda est brûlée par les jeunes peones qui vengent Sébastien. C’est le taureau en carton traditionnel qu’on bourrait de pétards lors des fêtes, qui sert de bombe incendiaire. On voit encore quelques images de paysans en armes, et les héros de la révolution, à cheval, ou réunis autour du repas que leur procurent les femmes de Soldadera.

Que viva Mexico : éléments bibliographiques

1-Sur Eisenstein :

 Mitry Jean, Eisenstein, Editions universitaires, 1978.

Premier ouvrage consacré à Eisenstein en France. Edité en 1956, puis en 1962, il fut revu par l’auteur en 1978. Jean Mitry s’attache essentiellement à l’analyse des processus de la création chez le cinéaste : il montre comment, enracinée dans l’expérience de la révolution en Russie,  ses théories du langage filmique ( rythme, montage, analogies signifiantes) ont concouru à la quête de l’extase qui trouve son apogée dans Ivan le terrible.

Seton Marie, S.M.Eisenstein, traduction de Louis Lanoix et Jean Queval, coll. « Cinémathèque », Editions du Seuil, Paris, 1957.

( Edition originale : Seton Marie, Sergueï Eisenstein, a biography, The Bodley Head, Londres, 1952.

Amie personnelle de S.M.Eisenstein, Marie Seton évoque la vie du maître. En appendice, un dossier complet de l’histoire du tournage de Que viva Mexico !

Amengual Barthélémy, Que viva Eisenstein !, Editions L’Age d’Homme, coll. »Histoire et théorie du cinéma », 1981.

Fernandez Dominique, Eisenstein, Editions Ramsay, 1987.

Biographie qui se construit à travers l’étude des films de Sergueï Eisenstein, dont D.Fernandez montre qu’ils constituent une autobiographie ininterrompue. L’étude analyse l’importance du « montage » dans la création artistique du cinéaste. La démarche de l’auteur, inspirée par la psychocritique, est fondée sur une intime sympathie. Elle est aussi une réflexion sur le génie créateur.

2-De Sergueï Eisenstein 

Le Film : sa forme, son sens, , Editions Bourgois, 1976.

Cet ouvrage réunit les deux ouvrages fondamentaux d’Eisenstein, publiés à New-York sous les titres Film Form et Film Sense (le premier en 1942, le second en 1949).

Ouvrages, traduits en français, composés de fragments de l’œuvre immense du cinéaste :

Réflexions d’un cinéaste,  Editions de Moscou, 1958.

Ma conception du cinéma, Editions Buchet-Chastel, 1971.

Au-delà des étoiles,  coll.10/18, UGE, 1974.

La Non-indifférente nature, 2 volumes, coll.10/18, UGE, 1976-1978.

Mémoires, 2 volumes, coll.10/18, UGE, 1978-1980.

Mettre en scène, coll.10/18, UGE, 1973.

3-Ouvrages généraux :

 Leyda Jay, Kino, histoire du cinéma russe et soviétique, 1960. Traduction. de l’anglais Claude-Henri Rochet, Editions L’Age d’Homme, 1976.

Ouvrage fondateur, ce livre se présente, selon les mots de J.Leyda lui-même, comme une « relation documentée du développement artistique du cinéma soviétique ». Il précise qu’il a été guidé par la volonté de mettre en évidence, en tant que témoin, « l’aspect extraordinairement dramatique qui a marqué le destin de ce cinéma » (Introduction). Elève-assistant d’Eisenstein de 1934 à 1936, il a rassemblé pendant son séjour en URSS l’importante documentation qui nourrit son histoire. Le chapitre XIV, intitulé « Les années dont je fus témoin (1934-1937) » évoque les difficultés du tournage et l’échec final du Pré de Béjine. Le regard personnel que l’historien porte sur la carrière d’Eisenstein, de retour du Mexique, souligne l’incompréhension dont il fut victime à Moscou comme à New-York, mais aussi son inlassable énergie créatrice. Jay Leyda arrête son récit à la mort d’Eisenstein (1948). Cette histoire, passionnante, est indispensable pour comprendre la vitalité et l’originalité de la création cinématographique russe et soviétique depuis ses débuts, en 1896.

Schnitzer Luda et Jean, Martin Marcel, Le cinéma soviétique par ceux qui l’ont fait, Editeurs Français réunis, 1966.

Cet ouvrage réunit les témoignages des pionniers du cinéma soviétique. Il se présente comme un montage des voix « en direct » de Youtkevitch, Alexandrov, Koulechov, Kozintsev, Guerassimov, Golovnia, Gabrilovitch et Romm, auxquelles s’ajoutent les « voix off » de Eisenstein, Vertov, Poudovkine, Dovjenko. La ferveur avec laquelle s’expriment les cinéastes constitue un irremplaçable document sur ce que fut l’enthousiasme des jeunes artistes révolutionnaires. Alexandrov parle longuement de son expérience mexicaine avec Eisenstein.

Sadoul Georges, Dictionnaire des films, coll. « Microcosme », Editions du Seuil, 1990.

De précieuses informations condensées sur l’histoire du tournage de Que viva Mexico !

Aumont Jacques, Les théories des cinéastes, coll. « Cinéma », Editions Nathan, 2002.

Cet ouvrage analyse les concepts et les théories élaborés par les grands cinéastes français et étrangers pour résoudre le problème de la réalité et de sa représentation. De nombreuses pages très rigoureuses sont consacrées aux théories du montage chez Eisenstein.

4-Sur le Mexique

Articles « Mexique » et « Aztèques », Encyclopedia Universalis.

Peterson  Frederik, Le Mexique précolombien, Histoire et Civilisation (traduit de l’anglais par S.M.Guillemin), Editions Payot, 1961.

Le grand guide du Mexique, « bibliothèque du voyageur », Editions Gallimard, 2002.

Bonnefoy Yves, Dictionnaire des Mythologies, 2 volumes, coll. »Mille Et Une Pages », Editions Flammarion, 1999.

Chevalier Jean, Gheerbrant Alain, Dictionnaire des symboles, coll. « Bouquins », Editions Laffont, 1982.