Cette rétrospective a été organisée par le Centre Pompidou en partenariat avec le Ministère de la Culture, le Gosfilmofond de Russie, la Cinémathèque suisse et le Festival international de Locarno. Elle a été accompagnée de la publication d'un livre, Gels et Dégels, une autre histoire du cinéma soviétique (1926-1968), et d'un colloque organisé sous la direction de Bernard Eisenschitz, avec la participation exceptionnelle de Naoum Kleiman, directeur du Musée du cinéma de Moscou.

La programmation a été réalisée sous la direction de Bernard Eisenschitz, elle reprend et complète la programmation du Festival de Locarno de 2000.

Présentation officielle du programme par Bernard Eisenshitz :

Le Centre Pompidou reprend, élargie et refondue, la rétrospective soviétique présentée au Festival de Locarno il y a deux ans. Les choix, comme alors, ont été motivés par la curiosité de voir des films inconnus, par le plaisir de voir de beaux films, par le sentiment que cette part immergée avait une autre histoire à raconter. Si la grande Histoire de l'Union soviétique a été révisée en profondeur depuis des années, la nécessité d'en faire autant dans le cinéma se fait tout autant sentir. «Toutes les histoires du cinéma doivent être réécrites», écrivait Georges Sadoul. Aujourd'hui, il n'y a donc plus d'excuse pour ne pas secouer la nostalgie rétro [« de merveilleuses images au service d'une mauvaise cause»! et le moralisme tardif (« les cinéastes courtisans de l'empire - du mat»] et pour ne pas y aller voir de plus près.
Depuis Kino, le livre fondateur de Jay Leyda (1960), deux choses ont changé : dans les années 60, l'explosion des cinémas des républiques, en premier lieu la Géorgie et, avec la perestroïka, la libération des films. De cela, des festivals, des programmes, des études ont rendu compte. L'histoire officielle continue pourtant de se limiter à un parcours parmi un nombre réduit de films, de grands hommes et de causes célèbres, sous le double mot d'ordre de « biographies mutilées» et d'«histoire et cinéma», qui élimine la question du cinéma.
Plusieurs facteurs permettent enfin d'en savoir plus : l'accès aux films conservés que permet la cinémathèque d'État, Gosfilmofond -qui a su tenir la ligne d'une politique courageuse de conservation et permis l'accès au versant obscur de ce cinéma -, l'ouverture des archives documentaires de Krasnogorsk (RGAFD), l'activité de programmation du Musée du cinéma de Moscou, les publications du Musée et du VNIIK, et la curiosité, tes conversations avec d'indispensables amis qui, tous, ont permis ce programme.
Pour tenter une redéfinition plus foisonnante, deux dates fournissent un bon butoir. Janvier 1926, sortie du Cuirassé Potemkine. Dorénavant, il n'y a plus seulement des films, mais un cinéma conscient d'être une entité. 1968, les chars soviétiques à Prague. Après, personne ne peut plus y croire, comme le faisait encore la génération du dégel : les seules options sont le départ, l'opposition
ou la renonciation. Dans le cinéma aussi, un travail sans compromission ne reste possible, et peu de temps encore, que pour ceux qui ont toujours radicalement refusé de jouer le jeu :: losseliani, Tarkovski. (Comme par hasard, ce sont aussi ceux qui ont proposé une conception du cinéma en rupture avec le canon soviétique).
Il est étonnant de voir combien de films hors normes ont été faits pendant ces quarante ans, malgré les garde-fous placés à toutes les étapes de la production. Le cinéma montre moins la réalité que l'imaginaire, c'est particulièrement vrai de celui de l'URSS, qui -quasiment par antiphrase- avait pris le réalisme pour mot d'ordre officiel. Dans ce sens, il y a eu des moments où le regard soviétique a été particulièrement lucide et perçant. On en propose ici quelques occurrences.

Dégel précoce, les années 30
Après la brutalité dévastatrice des luttes entre associations culturelles prolétariennes jusqu'en 1932, le milieu des années 30 apparaît comme une période de dégel. Le cinéma, en décalage et en dialogue avec l'histoire politique, s'épanouit avec la grande moisson de 1934 (du Bonheu à Tchapaev, de L'Accordéon à Trois chants sur Lénine), qui continue de produire des résultats étonnants jusqu'à une série d'interdictions en 1936-37 (Le Jeune Homme sévère, Le Pré de Béjine].

Interdits
De nombreux films n'ont pas été vus parce que censurés ou mutilés. Le travail et la vie de cinéastes ont disparu avec eux: d'Abram Room à Mikhaïl Schweizer, en passant par Boris Barnet avec ses films régulièrement mis au placard avant et pendant la guerre, ou Vladimir Bytchkov, dont nous n'avons même pas retrouvé la date de mort. Plusieurs films attestent la capacité de cinéastes et scénaristes à tenter des expériences idéologiques et formelles, au risque de l'interdiction.
Dans deux cas, nous présentons la version d'origine et la version remaniée et acceptée :Le Nœud serré de Mikhaïl Schweizer et La Porte d'Ilytc. de Marlen Khoutsiev. En 1956, Schweizer et son scénariste Tendriakov mettaient en cause le fonctionnement du Parti à tous les niveaux, tout en voyant le seul recours dans le sauvetage du Parti même par les masses. Le film de Khoutsiev, violemment attaqué par Khrouchtchev pour son portrait de la jeunesse avait une petite réputation en Occident dans la version autorisée, rebaptisée J'ai vingt ans, avant que le cinéaste puisse restaurer sa version.

En guerre
Le programme inventorie la richesse de ce moment de retour à un patriotisme de combat, fusionné avec un communisme ascétique, débarrassé des messes du Parti. Les cinéastes retrouvent les sources de leur enthousiasme originel : « Il y a certains instants, dans le destin du peuple, où ce que Tolstoï appelait la chaleur cachée du patriotisme, s'éveille et fait des miracles», nous disait Mikhaïl Schweizer, parlant en témoin des années 20 et de la guerre.

En musique
La trajectoire d'un des rares genres soviétiques au sens traditionnel, le film musical, et des écarts et débordements par rapport au canon du genre, en particulier de ses croisements avec le film de guerre, par la chanson (Deux combattants, apparition précoce du grand Mark Bernes) ou par l'intervention de la musique comme moyen de narration (À six heures du soir après la guerre).

Édifier ! Une nation et des consciences
Retour sur la fonction propagandiste attribuée au cinéma par l'État soviétique et ses manifestations, plus diverses et divergentes qu'on ne l'imagine, allant jusqu'aux courts films (connus seulement, jusqu'ici, par des extraits dans Le Tombeau d'Alexandre de Chris Marker) de Medvedkine et Karmazinski pour le Ciné-train, qui comptent parmi les moments les plus brutaux de découverte du réel qu'ait donnés le cinéma de quelque pays que ce soit.

Staline-fiction
Un ensemble de films dits staliniens, que ce soit par la présence physique du dictateur ou par leur esthétique, toujours mentionnée, rarement observée. Qui a pu vérifier les remarques d André Bazin sur le mythe de Staline dans le cinéma soviétique, qui a vu (sur écran s'entend) les comédies et tragédies musicales d'Alexandrov et Pyriev depuis cinquante ans? Aujourd'hui, on peut y trouver autre chose que, pendant la guerre froide, les communistes occidentaux pétris d’admiration ou que, dans son rapport de 1956, Khrouchtchev, leur reprochant - à juste titre ! -de travestir la réalité.

Dégel tardif, la génération des années 60
Enfin, un hommage à la génération du XXe Congrès et à celle des années 60, de toute façon méconnue, oblitérée par l'omniprésence de la Nouvelle Vague française, qui empêchait d'en voir la nouveauté spécifique, et dont toute une part occultée a refait surface à la fin de l'histoire soviétique.

Auteurs à découvrir/L'inconnu des classiques
Ainsi remises en cause, découvertes et confirmations se chevauchent. Il est productif d'aborder Eisenstein sous l'angle inattendu d'un pédagogue et d'un producteur éclectique. Il faut évidemment réaffirmer ce qu'on sait depuis longtemps: la place exceptionnelle de Boris Barnet et la valeur de louli Raïzman, Frédéric Ermler ou Mikhaïl Romm, plus près de nous l'importance pour le cinéma de Vassili Choukchine, périodiquement vu et oublié, du grand scénariste Guennadi Chpalikov, de Marlen Khoutsiev. On peut espérer que les parcours d'Abram Room, d'Alexandre Matcheret, d'Igor Savtchenko susciteront l'intérêt, comme la tentative d'un cinéma de genre de Constantin Youdine. Qu'une autre histoire des œuvres se dessine avec le film unique d'un Géorgien, La Dot de Joujouna de Siko Palavandichvili, ou Vie et ascension de louraz Bratchik, de Vladimir Bytchkov, réponse picaresque à Andreï Roublev venue de Biélorussie, sans oublier la restauration du fragment conservé, enfin compréhensible, de La Maison dans les neiges d'Ermler, d'après Zamiatine.
Tous ces films, bien sûr, n'ont pas été interdits et n'ont pas connu -tant s'en faut- plus de difficultés qu'une production des studios hollywoodiens. Certains ont aussi été étouffés par le silence, comme ceux de Leonid Obolenski ou Albert Gendelstein, dont le statut était perpétuellement incorrect, ou qui n'étaient pas considérés comme suffisamment révolutionnaires ou suffisamment avant-gardistes... Ce silence meurtrier, ce pouvait être aussi une critique « ni-ni » qui trouvait tout « intéressant » mais ne voyait rien, comme dans le cas du film épique de Vladimir Vengerov Cité ouvrière
D'autres paraissent à l'opposé de ces définitions. Ils ont été tués pour l'histoire par leur statut de films officiels. Dans d'autres cas encore, la signification tient à leur succès, alors qu'ils nous disent tout autre chose qu'à leurs contemporains, comme Tanka la tenancière, où ceux-ci espéraient trouver un antidote à l'influence du Cuirassé Potemkine. comme les mélodrames de guerre, comme Un train va vers l'est [Rapide Extrême-Orient] de Raïzman, que l'irritation de Staline n'a pas empêché d'attirer 16 millions de spectateurs en 1948, symptôme rassurant de l'incontrôlabilité des phénomènes cinématographiques.
Il ne faut pas attendre de conclusions d'une telle rétrospective, mais des lignes de recherche ou de curiosité, à côté des lignes d'ombre qu'elle essaie d'éclairer. Les découvertes ne pourront venir que de la rencontre avec un public - ce public ne serait-il qu'un seul spectateur actif, comme ce jeune ingénieur américain dont la vie fut changée par Son chemin, film du total inconnu Alexandre Chtrijak. Les constellations se dessineront ensuite.
Bernard Eisenschitz

Qui sait aujourd'hui que les années 30 ne furent pas que de sombres tunnels pour le cinéma soviétique?
Après la fin de la révolution culturelle de 1928-32, le cinéma connaît une période de liberté. Elle est marquée à la fois par une poursuite et un enrichissement des innovations formelles des années 2 - auxquelles s'ajoute la dimension du son - et par un nouvel enthousiasme pour l'URSS, redevenu « le pays de tous». En 1934, le Congrès des écrivains entérine la doctrine du réalisme socialiste, qui imposera une vision héroïque et stéréotypée de la réalité. Mais le mouvement n'est pas interrompu pour autant. Le coup d'arrêt sera donné en 1936, avec une série d'interdictions, dont les plus célèbres, Le Pré de Béjine et Le Jeune Homme sévère. Avant et après, deux moments font écho à ce « dégel» : la Nouvelle politique économique (NEP) des années 20, qui avait vu l'éclosion des grands classiques du cinéma, et l'accalmie relative de la terreur en 1939-1941, pendant laquelle des cinéastes sont mis à la tête des studios.
Extrait du programme officiel

Il y a plusieurs formes d'interdiction dans un cinéma hiérarchisé : des remaniements imposés jusqu'à une distribution réduite à une copie symbolique et donc une sortie de pure forme. Cette catégorie de notre programmation retient les cas les plus brutaux : l'interdiction pure et simple (qui inclut les versions terminées avant nouvelle version, que le Gosfilmofond a parfois pu conserver) et l'interdiction après la sortie sur intervention supérieure. La censure a des motifs multiples, et rarement explicités ; les films qui la subissent ne forment pas un ensemble homogène. Il est étonnant que tant de films susceptibles d'en être victimes aient pu être produits, dans des conditions de contrôle aussi strictes que celles mises au point dans les années 30, et quelles qu'aient pu être les variations dans l'application du contrôle. L'interdiction formelle est devenue de plus en plus rare dans les années 60. Un grand nombre de ces films et premières versions a été «libéré» lors de la perestroïka par la Commission des conflits (1986-1990).
Extrait du programme officiel

Les années 1941-45 voient une libéralisation du cinéma, avec les studios déplacés en Asie, loin des centres de décision gouvernementaux. Des metteurs en scène saisissent cette occasion de se retrouver et partagent un sentiment renouvelé de l'unité du pays, de la nécessité de sa défense, qui passe par la réalisation de films réellement populaires [comme les chansons qu'ils introduisent) : un cinéma qui montre les soldats et le peuple résistant, et omet pour un temps la mention obligatoire du Parti et du chef suprême, au point qu'un historien a pu parler de «déstalinisation spontanée». La guerre reste un moment fort de la conscience du pays, même si, dès avant la fin du conflit, elle est récupérée - au cinéma et ailleurs - au profit des commandants et du Guide.
Extrait du programme officiel

C'est en 1934 que la musique populaire rejoint le cinéma sous la double forme de la chanson et du jazz, avec les deux premières comédies musicales soviétiques, L'Accordéon de Savtchenko et Les Joyeux Garçons d'Alexandrov. Ce dernier deviendra le cinéaste favori de Staline, avec une série de «musicals» interprétés par sa femme Lioubov Orlova, seule star soviétique à l'américaine. Autre favori, Ivan Pyriev qui, à l'opposé, tire ses films musicaux du folklore et les entrelace de thèmes propagandistes. Après la comédie musicale kolkhozienne, il invente le film de guerre musical (À six heures du soir après la guerre) et la tragédie musicale [Le Dit de la terre sibérienne). Tous ces films remportent un immense succès. La comédie musicale sera aussi un vecteur du renouveau khrouchtchévien, avec La Nuit de carnaval.
Extrait du programme officiel

Rassembler et relier les bornes d'un véritable continent, enseigner un ordre social nouveau, doter d'une exigence civique inédite le prolétaire et le moujik... Cinéma d'État dès sa naissance, le cinéma soviétique a toujours revendiqué sa fonction propagandiste, se référant à une série de déclarations de Lénine sur l'utilité du nouvel art dans l'éducation des masses, la formation des consciences et la mise en place de la dictature du prolétariat. Cette vocation s'est manifestée sous les formes les plus diverses, et notamment dans certains films édifiants des années 20, comme le mélodrame semi-documentaire pédagogique La Prostituée ou le récit d'un enfant préférant le Parti à son père [Tanka la tenancière]. Cependant, une de ses expressions les plus étonnantes est constituée par l'entreprise du Ciné-train, lancée par Alexandre Medvedkine en 1932, initiative visant à intégrer le cinéma dans un vrai débat politique. Mais on trouve aussi dans cette catégorie un des rares films présentant le goulag - sous un jour favorable -, Détenus de 1934, qui servit peut-être autant à briser son auteur qu'à faire passer un message odieux.
Extrait du programme officiel

L'ordre stalinien dépassa bien des limites. La louange officielle se fit caricature, l'adoration filiale du «Petit Père du Peuple» engendra une iconographie kitsch. Le cinéma n'y échappa pas. Dans le développement stalinien de la conception léniniste, le cinéma, en montrant la réalité du pays, doit montrer l'utopie réalisée. Le temps n'existe plus, les individus ne sont que des héros, les conflits ne peuvent naître que de la présence de saboteurs. Le pays même devra ressembler à ces films. « La vie elle-même était devenue un film de fiction, dit Chris Marker à propos des procès de Moscou. Un film plein de coups de théâtre, où les acteurs applaudissaient par avance leur propre condamnation» (Le Tombeau d'Alexandre]. Dans son rapport secret au XXe Congrès, Khrouchtchev révélera une autre fonction de films comme Les Cosaques du Kouban : « C'est à travers des films que Staline connaissait la campagne, l'agriculture. Et ces films avaient beaucoup embelli la réalité dans le domaine de l'agriculture. De nombreux films la peignaient sous de telles couleurs que l'on pouvait voir des tables crouler sous le poids des dindes et des oies. Evidemment, Staline croyait qu'il en était effectivement ainsi. » Au centre de ces films, il y a la figure mythique de Staline, absent des actualités mais incarné par des comédiens dans plus de dix films.
Extrait du programme officiel

Tardif parce que des cinéastes oubliés auraient pu connaître de grandes carrières. Mais là encore, des idées reçues... Sans doute fallait-il le temps du mouvement général du monde et des idées. La Nouvelle Vague ne fut-elle pas tardive à sa manière après vingt ans de la pesante « qualité française » ?
Plusieurs générations ont pu faire leurs débuts au moment du XXe Congrès 1956, dénonciation des crimes de Staline par Khrouchtchev) : ceux qui avaient été empêchés de tourner depuis la guerre, ceux qui avaient étudié avec des cinéastes eux-mêmes empêchés. Une autre génération, cinéastes et écrivains, prend bientôt le relais, celle des « chestidessiatniki » (ceux des années 60), qui va faire du cinéma soviétique un des lieux importants de ce mouvement de l'histoire. Venus de toute l'Union, ils imposent des formes et des sujets nouveaux, ouverts sur l'évolution du cinéma mondial (néoréalisme, Nouvelle Vague), abordant sans peur des questions comme le civisme, la vie dans le socialisme et interrogeant le passé, avec une franchise qui exaspère Khrouchtchev (La Porte d'Ilytch). Le retour aux sujets individuels amorcé dès 1957 évolue jusqu'à un cinéma d'introspection abusivement qualifié d'antonionien (Pluie de juillet). Ce mouvement, qui voit naître des cinéastes importants (Tarkovski, losseliani, Choukchine), ne s'interrompt pas avec la chute de Khrouchtchev en 1964, mais va jusqu'à 1968, année significativement marquée par une série d'interdictions : à partir de là, la possibilité d'un cinéma soviétique devient plus complexe.
Extrait du programme officiel

Choukchine, Matcheret, Savtchenko, Raïzman... Autant de noms inconnus, autant d'oeuvres majeures qui atteignirent difficilement les écrans d'Occident.
Le cinéma soviétique est un cinéma de réalisateurs. Il a toujours ignoré la fonction de producteur, centrale aux grandes cinematographies occidentales. Depuis une vingtaine d'années, la découverte progressive (et accélérée depuis la fin de l'URSSI), de films échappant aux hiérarchies définies par les premiers historiens, met en lumière certaines constantes dans le parcours de metteurs en scène qu'on ne connaissait jusque-là que par un titre ou deux.
Extrait du programme officiel

Barnet, Poudovkine, Koulechov, Romm..., autant de noms qui firent rêver longtemps les cinéphiles du monde entier.
On peut aussi revisiter les figures les plus connues sous un autre éclairage ; jusqu'à la perestroïka, il n'en était pas un dont la filmographie était accessible dans sa totalité. S'ils étaient omis des listes, «déconseillés» pour les programmes à l'étranger ou simplement jugés sans intérêt par les historiens soviétiques qui les avaient vus, c'était bien souvent pour des raisons qui en font à nos yeux des œuvres intensément révélatrices.
Extrait du programme officiel

- Gels et dégels, une autre histoire du cinéma soviétique (1926 - 1968) Centre Pompidou, 2002