Artavazd Pelechian est né en 1938 à Léniakan, en Arménie Soviétique. Après avoir suivi une formation technique qui l’amène à exercer le métier d’ouvrier dans un atelier de fabrication d’outils de 1959 à 1963, il intègre le VGIK (Institut national du cinéma) de Moscou en 1963 jusqu’à 1968 dans la section mise en scène dirigée par L. Kristi, années pendant lesquelles il réalisera notamment, La terre des hommes, (1966) et Au début, (1967), qu’il dédie au 50ème anniversaire de la Révolution d’Octobre.

Pelechian aura notamment, pour camarade de promotion, Andréï Tarkovski. Pelechian travaille à Moscou dans les années d’avant la Perestroïka (1985) et met l’accent dans ses films sur ce qui dans le national est international, dans le particulier est universel, dans le local est planétaire. A ce propos Serge Daney écrit « Pelechian ne voit pas l’homme dans le cosmos mais le cosmos dans l’homme » Libération, 11 août 1983. Le cinéma de Pelechian a peu à peu été découvert en Europe grâce à Lean Luc Godard et Serge Daney. Pelechian écrit à propos de cette période au VGIK, « Ca venait de mon être profond, de mon regard sur le monde. Ce n'est que plus tard que j'ai pu écrire ces textes sur le montage à distance qui exposent ma manière de voir le cinéma. Je savais que ce que je sentais, je n'arriverais à l'exprimer avec des mots mais qu'un des moyens serait le cinéma. »

La première rétrospective des films de Artavazd Pelechian s’est tenu à la Galerie Nationale du Jeu de Paume, à Paris en mars 1992. Lors de cet événement 5 films ont été projetés, Au début 1967, Nous 1969, Les habitants 1970, Les saisons 1972, Notre siècle 1982.

 

Les films de Pelechian sont des essais de cinéma pur, dans la mouvance de L’Homme à la caméra, 1929 de Vertov. Son travail se construit film après film, dans un souci, manifesté par ailleurs, de recherches et d’expérimentations qui supposent de le découvrir palier par palier. Les films sont souvent considérés comme des « ciné-montages » prenant la forme de courts métrages (excepté Notre Siècle, 1982). Son cinéma parle de notre monde de manière fondamentalement humaniste, nous sommes souvent grâce à lui des spectateurs observant le monde pour la première fois.

 

 

Une construction en cycle.

 

Concernant La terre des hommes (avant-dernier film au VGIK) Pelechian développe : « C’est le thème de la découverte permanente de la beauté du monde, que l’homme réalise dans sa vie et dans son travail, qui est développé dans le cadre d’une grande ville, présentée au cours d’une journée de labeur. Ce film démarre et se termine sur l’image de la sculpture de Rodin ; le penseur qui tourne sur lui-même. Cette sculpture célèbre est devenue depuis longtemps le symbole de l’expression inaltérable de la pensée humaine. » Mon cinéma (Moe Kino), Everan, Sovetakan Grogh, 1988.

Ici naît l’idée d’un éternel recommencement, une image boucle la séquence ou le film sur lui-même. La construction cyclique de ses films émergeant depuis la période de fin d’étude, cette composition singulière est présente dans la plupart de ses réalisations. Cette conception du cinéma est fondée sur la mise en place d’une même image venant ouvrir et clôturer le film. Le flux et reflux, mouvement de la naissance à la mort mais aussi de la mort à la naissance.

 

La terre des hommes, 1966.

 

Le montage à distance sculpte le temps.

 

Dans une perspective de montage héritée du cinéma soviétique dans la lignée de cinéastes théoriciens tels que Koulechov, Vertov ou Eisenstein, les films de Pelechian se construisent sur une question fondamentale : comment le cinéma peut-il créer une dynamique et quels moyens cinématographiques sont utilisés pour rendre ce dynamisme ? Il ne cessera d’y répondre dans ses films par la mise en pratique de sa propre théorie, « le montage à distance » qu’il explique dans Mon cinéma.

 

Les enjeux du montage de Pelechian ne sont pas les mêmes que ceux d’Eisenstein ou de Koulechov qui procédaient à un montage dit associatif consistant à mettre deux images côte à côte pour que le sens émerge de leur rapport. Pelechian explique dans « Entretiens avec Pelechian » (à la FEMIS, le 23 février 1992) in Confrontations, FEMIS 1993 : «Je n’ai pas le désir de coller deux images. Au contraire, si j’ai deux images qui m’intéressent, je les mets à des endroits différents. Je les décolle.» Concernant Eisenstein, il ajoute, «Le montage dialectique d’Eisenstein aboutissait à ce qu’il y ait un enchaînement des lignes droites. Le montage à distance ne contredit pas le montage d’Eisenstein, mais il crée une configuration en cercle, cela est une différence essentielle.» Les éléments ainsi mis à distance parlent mieux que s’ils étaient côte à côte. Le montage à distance en tenant éloigné deux plans qui dialoguent et font sens, communique leur tension et fait qu’ils s’articulent à travers toute la chaîne des plans qui les relient. Ce montage donne ainsi de nouvelles possibilités et permet un renouvellement de l’art cinématographique.

 

A propos du terme « montage », Pelechian explique lors d’un entretien dans « Un langage d’avant Babel, Conversation entre Artavazd Pelechian et Jean Luc Godard », Le Monde, 2 avril 1992 : « C’est difficile de parler de montage, ce n’est sans doute pas le bon mot. Il faudrait peut être dire, la mesure de l’ordre. Pour mettre en lumière au-delà de l’aspect technique, la question de fond. » Les films reposent sur un emboîtement de motifs résultant d’un montage capable de créer une forme filmique singulière propre à l’idée qu’il se fait du monde.

 

 

Une harmonie lyrique de l’image et du son.

 

Le montage musical de Pelechian fait appel à une ingéniosité poétique. En effet, un point fondateur de son cinéma est ce rapport intime et précieux qu’il entretient avec la musique classique considérée comme un support dramaturgique dans chacun de ses films : « Les pionniers du muet, comme Griffith ou Chaplin ont eu peur que l’avènement du parlant ne détruise le cinéma tel qu’ils l’avaient élaboré. Mais ils avaient tort, je crois. Et ceux qui n’ont pas eu peur avaient tort aussi, car ils ont mal utilisé le son : ils se sont contentés d’un cinéma synchrone, comme dans la vie, de l’illustration sonore. Personne n’a remarqué que le son pouvait prendre la place de l’image et qu’alors celle-ci pouvait se fondre dans celui la. », « Entretiens avec Artavazd Pelechian », Les Cahiers du cinéma n°454, avril 1992.

 

Le rapport entre le son et l’image s’établit selon d’autres critères, il s’agit de travailler le son de la même manière que les images. Une semblable attention portée à ces deux domaines permet une nouvelle approche du cinéma. Le couple image/musique semble reproduire dans une certaine mesure le rapport entre l’individu et le monde. « On peut voir au cours de mes films que ces deux territoires passent l’un dans l’autre. Au milieu du film, l’image passe sur le territoire du son, et le son passe sur le domaine de l’image. Ils s’interpénètrent l’un l’autre. Parfois ce que tu vois dans mes films tu l’entends et ce que tu entends tu le vois. » (Idem).

 

Un autre point essentiel de son cinéma est l’absence totale de parole. Les images forment une symphonie visuelle et poétique du monde là où le règne de la musique est poussé à son paroxysme, déployé par la magie d’un montage tout en répétitions et variations. A ceci il ajoute toujours dans le même entretien : « Je suis convaincu que le cinéma peut véhiculer certaines choses qu’aucune langue au monde ne peut traduire. Le fait que le mot en appelle à une pensée, à une analyse ou à la psychologie est en contradiction avec ma conception du cinéma comme intuition, émotion, comme saisit de ce que l’on voit. L’existence du mot vient des rapports humains, alors que notre existence en tant qu’être humain vient de la nature. »

 

 

L’homme ou le vivant occupent l’espace et le temps.

 

Pelechian, considéré comme un documentariste, offre dans ses films un témoignage portant sur la conscience de l’homme et son incapacité à vaincre les puissances de la nature. La vie, ou plutôt la survie de l’homme se résume à un problème de vitesse : comment s’intégrer à la vitesse d’un flux sans être désintégré ? Il s’agit donc de procéder à un montage qui soit en mesure d’exprimer le continuum d’un flux, d’y installer le spectateur qui se voit, tout comme l’homme dans la plupart des ses films, pris dans une mouvance avec laquelle il tente de se maintenir. C’est autour de cette question que se construit la géographie des sentiments du cinéma de Pelechian.

 

Dans Les saisons réalisé en 1975, témoignage d’un humaniste salutaire et sublime qui lui assura une reconnaissance internationale, la scène d’ouverture (qui revient clôturer le film), provoque chez le spectateur un sentiment d’admiration envers une situation immémoriale de l’homme aux prises avec la nature. Cette scène tragique donne à voir un homme qui tente de sauver un mouton de la noyade, sans cesse submergé par les flots d’un rapide. Il refait surface mais chaque fois le débit trop puissant l’engloutit sans jamais lui faire lâcher l’animal. Rarement un homme aura donné l’impression d’être pris aussi littéralement dans les plis de la matière et jamais un cinéaste n’aura exprimé avec une telle force le tragique du mouvement.

 

Les saisons, 1975.

 

J’emprunte ces mots à François Niney, « Pelechian ou la réalité démontée : Bruxelles : festival, Filmer à tout prix », dans Le journal des Cahiers du cinéma, n° 93, juin 1989 : « Mettre en mouvement c’est émouvoir. Comme en peinture et en musique, la matière première du film serait des impressions, pas des discours. Et tout l’art poétique du cinéma serait l’élaboration d’un continuum d’impressions plus que la construction logique de récits. Pelechian joue de l’éclosion et du choc des images, de leur rythme et de leurs mouvements non comme d’une représentation dramatique mais comme d’une vision inspirée, lyrique du monde. »

 

Nous, 1969.

 

Dans Nous, 1969, poème cinématographique réalisé à partir d’images d’archives, Pelechian désigne le peuple arménien dans la spécificité de son histoire et montre les aspects disparates de sa vie quotidienne. Il semblerait dans ce film que Pelechian tente de construire l’abstraction résultant du montage à distance capable d’emporter le spectateur par le lyrisme, la poésie et l’émotion. A ce propos, Serge Daney écrit : « Comment oublier ce peuple arménien en larmes dans les images d’archives de rapatriements successifs (de 1946 à 1950) : retour au pays, étreintes, retrouvailles, corps déportés par l’émotion et le montage qui au sein de ces images, vrille comme un tourbillon, un vertige, une défaillance. » Libération, 11 août 1983.

 

    

Nous, 1969.

 

Cinéma et émotion

 

Voici une merveilleuse preuve d’amour et de dévouement du réalisateur pour ses images. Le cinéma est capable de rendre visible l’émotion : « Moi j’essaye de m’adresser à ce commun qui liait l’humanité avant cette séparation (la tour de Babel), celui de l’émotion. Il ne s’agit pas de prétention ; je crois que le cinéma en tant que tel, pas seulement le mien, possède les moyens de cette ambition », « Entretiens avec Artavazd Pelechian », Cahiers du Cinéma n°454, avril 1992.

 

 

 

 

 

 

Extrait de la filmographie.

 

1964 : Patrouille de montagne (Gornyj patrul).

1965 : Le Cheval blanc (Belyj kon)

1966 : La Terre des hommes (Zemlja ljudej), 10 mn.

1967 : Au Début (Nacalo ou Skisb), 10 mn.

1968 : Votre acte d'héroïsme est éternel (Ich podvig bessmerten).

1968 : Le Rêve (Metschta).

1969 : Nous (Menk), 30 mn.

1970 : Les Habitants (Obibateli), 10 mn.

1972 : Les Saisons (Tarva Yeghanaknere ou Vremena goda), 30 mn.

1982 : Notre Siècle (Nach Vek), 50 mn

1984 : Dieu en Russie (Bog v Rossii), film de commande pour la télévision allemande.

1990 : Version courte de Notre Siècle, 30 mn.

1992 : Fin (Konec ou Vertch) ,8 mn.

1993 : Vie (Kiank ou Zizn'), 6 mn 30.