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Nikolaï IZVOLOV : Reconstitution de films "disparus"

 

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Depuis déjà plusieurs années, le chercheur russe Nikolaï Izvolov, historien du cinéma, spécialiste en particulier du cinéma russe des origines jusqu’au début du cinéma parlant, reconstitue des films disparus. Sachant que pour l’époque considérée, les copies d’environ 80 % des films n’existent plus, ce travail est d’une exceptionnelle importance pour tous ceux qui s’intéressent à l’histoire et la théorie du cinéma, car la reconstitution d’un film permet au spectateur d’avoir une idée de ce qu'était le projet original de son auteur.

 

Une des spécificités fondamentales du travail de Nikolaï Izvolov c’est de n’utiliser, in fine, que des documents (images et textes) originaux. Il s’agit pour les images essentiellement de photographies prises au cours du tournage ou au cours de répétitions d’acteurs et parfois de dessins originaux faits par les auteurs du film. Le chercheur s’appuie sur les intertitres conservés, les feuilles de montages, les scénarios de réalisateurs, notes des rédacteurs et plus généralement sur tous les documents conservés dans les archives. Le film reconstitué se présente souvent comme une succession de photogrammes essentiellement fixes montés tels des plans de cinéma, séparés par des intertitres si le film est muet, accompagnés d'un texte sonore "reconstitué" si le film est parlant. Les méthodes utilisées pour la reconstitution mettent en oeuvre toutes les ressources et méthodologies développées aujourd'hui dans la recherche appliquée au cinéma.

 

Un premier DVD avec les films reconstitués pas Nikolaï Izvolov a été produit par Arnold Guiskine (Арнольд Гискин) et le studio NETSKI (НЭЦКИ). Il contient les quatre films suivants :

Ces films ont été présentés au Festival de cinéma russe « Kinotavr » à Sotchi en juin 2006 dans le cadre du programme Retour de chefs d’œuvre (Возвращенные шедевры)

 

Par ailleurs deux des films reconstruits par Nikolaï Izvolov ont été édités en France par ARTE comme bonus du DVD consacré aux deux films Le bonheur d’Alexandre Medvedkine et Le tombeau d’Alexandre de Chris Marker. Les films reconstitués étaient les deux films « disparus » de Medvedkine : Au voleur! et l’Histoire de Tite.

 

Pour faire connaître son travail aussi bien à l’étranger qu’en Russie, Nikolaï Izvolov cherche actuellement la possibilité de faire éditer des DVD, avec les commentaires et des intertitres en plusieurs langues.

 

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Voir ci-dessous :

 
Interview de l’historien du cinéma, Nikolaï Izvolov,réalisée par Kinoglaz à Sotchi le 5 juin 2006, à l’occasion de la présentation du programme Retour de chefs d’œuvre (Возвращенные шедевры), au Festival "Kinotavr" en juin 2006

Les paléontologues peuvent me comprendre

 

Nikolaï Izvolov, vous êtes historien du cinéma, spécialiste du cinéma russe et vous vous occupez de « reconstituer les films disparus ». Qu’entendez-vous par films disparus ?

 

Il faut d’abord connaître les statistiques. Je ne cesse de répéter que sur la quantité de films qui ont été réalisés autrefois, une grande partie n’a pas été conservée jusqu’à ce jour. Ces films sont physiquement morts, ils n’existent plus, nous ne les verrons jamais. On peut lire ce qu’on en dit dans des livres, dans des mémoires, dans des manuels d’histoire du cinéma ou dans des critiques publiées par la presse, mais on ne peut pas les voir, ils ont disparu.

Les causes qui ont entraîné la disparition de ces films sont diverses. La principale réside dans le fait qu’on n’a commencé à conserver les films qu’à partir du moment où sont apparues des archives nationales de cinéma, où est apparue la profession des gens chargés, pour de l’argent, de conserver, restaurer des films ou les transférer sur d’autres supports. Tant qu’il n’y avait pas d’archives, des films disparaissaient. Pourquoi conserver de vieux films ? Personne ne s’en occupait. Des réserves anciennes ont été détruites, des films ont brûlé, d’autres ont été endommagés par l’humidité. On ne faisait d’un film qu’un petit nombre de copies dont certaines étaient perdues d’autres retravaillées pour en récupérer l’argent. Les causes de disparition étaient très nombreuses. Cette situation était d’ailleurs à peu près la même dans tous les pays. En Europe, en Russie et aux Etats Unis. Si l’on considère seulement l’époque du cinéma muet jusqu’aux années 29-30, alors environ 80 pour cent des films ont disparu. Si l'on considère les cent premières années du cinéma y compris celles du cinéma parlant, le nombre des films disparus est un peu moindre, il est d’environ 50 pour cent.

Plus tard quand sont apparus la cinémathèque française à Paris [2 septembre 1936 – Kinoglaz], le Gosfilmofond [1946 – Kinoglaz], les archives de Prague en 1943, les archives d’Allemagne, de Grande Bretagne, des Etats Unis, les films ont commencé à être conservés. Mais alors les fragments de films de l’époque antérieure qui ont pu parvenir jusqu’à nous sont devenus des objets d’étude d’autant plus importants que le cinéma d’alors était en train de se former et que le moindre détail de ce processus a pour nous une grande signification. La période la plus intéressante, la plus importante d’un point de vue archéologique est la période des années 10, 20 et 30, justement celle qui a précédé l’apparition des archives. Et donc c'est, en premier lieu, des films disparus de cette période ancienne dont je m’occupe. Non parce que c’est mon intérêt personnel, mais parce que cette période est particulièrement importante pour l’élaboration de l’histoire du cinéma, pour l’élaboration du langage du cinéma, pour notre compréhension de la façon dont s’est déroulé ce processus.

 

Vous ne travaillez pas avec les films qui sont partiellement conservés mais avec des films qui ont complètement disparus ?

 

Oui. Je vais expliquer pourquoi. En fait, bien sûr les films qui ont été conservés ont souvent été amputés d’une partie importante. Il y a des cas où, par exemple, une ou deux bobines d’un film ont disparu. Sur 60 minutes, il reste par exemple 50 minutes, une petite partie est perdue. C’est aussi un sujet d’étude, mais on peut quand même regarder ce qui reste. On peut regarder les films des FEKS, par exemple e La Roue du diable dont une partie a été perdue, ou bien le film de Margarita Barskaïa, Père et fils, dont le phonogramme d’une partie a disparu. Nous pouvons regarder le film d'Erich von Stroheim Queen Kellyly, 1929, dont a été perdue la dernière partie, pour laquelle il ne reste que des images. Mais, cependant on peut voir une grande partie du film sur l’écran et donc en avoir une certaine connaissance.

On peut mettre en parallèle le cinéma et le théâtre. Nous ne pouvons pas voir le théâtre du dix-neuvième siècle, nous devons nous appuyer sur des mémoires ou des critiques. Mais dans le cas du cinéma la situation est différente. Nous avons l’habitude de vérifier ce qui est écrit par ce que nous voyons. Or quand nous parlons de films anciens, nous sommes privés de cette possibilité. Nous ne pouvons regarder ce qu’ils étaient exactement, on peut lire ce qui en est dit dans les livres mais on ne peut les voir. Nous ne pouvons vérifier si les jugements des critiques de l’époque sont justifiés, jusqu’à quel point on peut faire confiance aux auteurs de mémoires. Or, ont été réalisés une grande quantité de films d’une grande signification pour la compréhension du développement du cinéma. Ces films ont joué un grand rôle. Mon travail consiste à donner à ceux qui étudient cette période, et en premier lieu aux étudiants, car mon projet a une vocation d’abord pédagogique, la possibilité de se représenter ces films.

Bien entendu, ici se dressent une multitude de problèmes, théoriques, idéologiques, technologiques, méthodologiques, textologiques et archéographiques. Ils sont nombreux. Il est important de remarquer, qu’il ne s’agit pas seulement de problèmes techniques tels que ceux dont s’occupent les archivistes professionnels. Ils conservent la pellicule, vérifient l’état des supports, ils peuvent aussi, par exemple, restaurer des intertitres, ce n’est pas si difficile. C’est un travail plutôt technique. Mon travail est plus intellectuel. Jusqu’à présent, nous imaginions les films par ce qu’on en lisait, maintenant, on peut les voir;

Et comme j’ai une grande expérience de travail d'archives et une assez grande expérience pédagogique, j’ai simplement essayé de mettre en corrélation ce que j’ai individuellement appris  dans les archives avec ce que je dis à mes étudiants. Et il m’est venu une idée, il y a déjà pas mal de temps… Cela a coïncidé avec l’apparition des ordinateurs. Car alors l’ordinateur a apporté aux historiens  du cinéma une liberté. Mais ce serait un autre sujet !  J’ai rassemblé des matériaux isolés, des fragments de films, des photographies de séances de travail, des croquis de décorations, des feuilles de montage, des pages d’intertitres …j’ai pu scanner ces éléments et ensuite les entrer dans l’ordinateur et les rassembler grâce à un logiciel de montage, et aboutir ainsi à une étrange construction. Certes il ne s’agit pas d’une restauration de film, mais de la reconstitution d’une idée de l’auteur pour un instant particulier de son travail de création. Bien entendu l’auteur lui-même change souvent d’idée et cela intervient dans de multiples situations, au moment du tournage, au montage. Il fait diverses modifications pour obtenir tel ou tel résultat. Nous sommes, il faut le comprendre, dans le cadre de cette conduite hésitante, nantis de fragments bien définis. Et notre imagination peut nous permettre de nous représenter comment les choses avaient pu se passer. Nous dépassons le dualisme entre les mots et les images : ce qui était avant sous la forme de mots prend celle d’une variante visuelle. Et il me semble que c’est très important, car si l’on se place d’un point de vue éducatif, cela permet aux gens de mettre en œuvre leurs propres facultés d’imagination. Et c’est très important quand on aborde un certain sujet d’étude.

Ainsi, beaucoup peuvent, tout à fait légitimement, prétendre que j’use de trop de liberté par rapport à certains documents, ou bien que je n’ai pas suffisamment tenu compte de certains éléments. Je suis prêt à affronter cette polémique. Elle ne m’effraie pas. Mais cependant il me semble que la façon dont je procède provoque une stimulation intellectuelle dans cette sphère d’activité. Et c’est précisément pour cette raison que ce travail m’intéresse.

 

Mais est-ce qu’on peut affirmer que les images que vous montrez sont toutes authentiques ?

 

Si dans cette activité je créais moi-même des éléments, ce serait un travail personnel d’auteur. Mais je suis un chercheur universitaire. Je ne traite que de faits réels qui vont être présentés dans le cadre d’une certaine conception. Ainsi, je ne m’autorise à travailler qu’avec des documents originaux. Dans les cas où aucun document original n’a été conservé, je n’ai pas le droit de reconstituer. Ce ne serait rien que le fruit de mon imagination personnelle, rien de plus. Et ce serait incompatible avec un travail de recherche universitaire. Tout ce que j’ai fait est conforme aux exigences universitaires.

Mais, bien entendu, tous les films sont différents et dans la mesure où ce qu’il en reste diffère d’un film à l’autre, la méthode de restauration diffère également d’un film à l’autre.

A ce festival [Festival « Kinotavr » 2006 – Kinoglaz], j’ai montré 4 nouveaux travaux, et dans chacun des cas la méthode utilisée a été absolument différente. Car il y avait différents types de restes. Je pense que les paléontologues ou les archéologues peuvent me comprendre : par exemple à partir d’un fragment de la colonne vertébrale ou de la jambe de quelque dinosaure, on reconstruit son squelette et puis sur ordinateur on lui ajoute avant de le montrer, de la chair, de la peau et une queue. Dans quelle mesure cette reconstitution est-elle exacte, personne ne le saura, puisque personne n’a vu l’original. Mais ce que je fais n’est pas un travail aussi précis et scrupuleux que celui des paléontologues. Le cinéma est en fait une autre discipline.

Néanmoins je ne travaille qu’avec des matériaux originaux conservés et rien d’autre. Il y a un seul cas où, en travaillant sur un film de Medvedkine, je me suis permis d’introduire un scarabée modelé sur ordinateur qui était posé sur le nez d’un homme endormi. Mais cela n’a été fait que parce qu’à cet endroit du film Medvedkine projetait de faire des scènes d’animation. Je me suis permis de réaliser cet élément seulement parce qu’il existait dans l’original.

 

Vous avez parlé de différentes méthodes de reconstitution des films. Pourriez-vous préciser ?

 

Le problème est que le cinéma, contrairement à la littérature et au théâtre, relève d’un processus technologique complexe qui passe par plusieurs stades. Et de chaque stade il reste un certain ensemble de documents. Ainsi, par exemple, on commence par écrire un scénario, c’est un texte littéraire. Ensuite peuvent avoir été créées des esquisses du décorateur qui travaille le texte avec le réalisateur. Ensuite il peut y avoir des essais d’acteurs effectués par le réalisateur, pour les tester dans différents rôles. Ensuite vient le processus du tournage : il est possible que le réalisateur ait tourné la même scène plusieurs fois. Après qu’une scène ait été tournée, il peut y avoir plusieurs variantes de montage au cours desquelles le réalisateur en choisit une particulière. En outre, il reste d’autres scènes prises en double. Ensuite il peut y avoir des modifications dues à la censure, des remarques du rédacteur. Par ailleurs, le film peut être ou non sorti en salles. Il peut avoir été distribué dans d’autres pays. Pour cette raison le titre a pu être changé, les pistes sonores ont aussi pu être modifiées parce qu’on peut réenregistrer des acteurs. De chaque étape, il peut rester quelque chose. Le cinéma a cela de bien, c’est qu’il laisse des documents derrière lui, à la différence de la littérature. Parce qu’un écrivain n’est pas obligé de conserver toutes les variantes de son manuscrit, mais pour un film, en règle générale on les garde et par chance on les trouve de temps en temps dans les archives. Elles permettent de suivre le destin d’un film. Et comme à chaque étape on investit de l’argent, il y a des documents financiers, et ainsi chaque étape de la production est marquée. Et cela simplifie notre travail, à nous les chercheurs.

Mais cependant quand je travaille sur des films muets ou sur des films sonores, les techniques utilisées sont complètement différentes, car chaque film doit être reconstruit selon une technologie particulière.

Par exemple, pour un film muet, nous devons seulement prendre des images fixes, trouver la liste des intertitres, les mettre en place, puis trouver un musicien qui puisse interpréter la musique, comme on le faisait à l’époque du cinéma muet quand les pianistes jouaient dans les salles de cinéma. Dans le cas du cinéma parlant le problème est tout à fait différent. Car alors il y avait des personnes réelles, avec leurs voix réelles parfois très connues, qui disaient des textes réels. Alors on enregistrait une musique spécialement composée et placée à des endroits bien déterminés, mais nous ne savons pas toujours quand et comment cela était fait. Le cinéma parlant complique de beaucoup notre tâche. Mais cela est très intéressant pour le chercheur car nous avons à faire face à des problèmes complexes. Ici on peut vraisemblablement dresser un parallèle avec les sciences exactes, par exemple avec les mathématiques. Car un problème ne peut être résolu qu’après avoir été correctement formulé. S’il est mal formulé il ne pourra pas être correctement résolu. Dans le cas du cinéma parlant, il faut non seulement résoudre les problèmes mais aussi les formuler. Pour cela, il faut utiliser un grand nombre d’arguments différents pouvant définir le processus.

 

 

Le Mariage , l’un des films qui ont été montrés au festival « Kinotavr », était justement un film parlant…

 

Oui. Le Mariage est un film parlant avec des acteurs très célèbres ayant une voix assez caractéristique. Et par chance, de ce film reste une feuille de montage complète. La feuille de montage d’un film c’est une description de ce film image par image, avec les répliques exactes, la durée de la séquence et les endroits d’intervention de la musique. C’est une description complète du film qui est réalisée parallèlement à la production. Ce document a été conservé. Des acteurs très célèbres jouaient, tels que Erast Garine, Stepan Kaioukov, Zoïa Fedorova. Ils ont une voix très caractéristique et très connue par des millions de gens qui vivent dans notre pays. Imiter la voix de Garine, de Kaioukov ou Fedorova est assez difficile. Nous ne faisons pas de l’imitation, ni une sorte de moulage du film, nous faisons une reconstitution d’idées. On aurait pu choisir huit acteurs, faire une sorte de « rétro – spectacle », puis ensuite placer les images. Mais les gens qui connaissent la voix de Garine, n’auront pas en général envie d’entendre un autre acteur. C’est pourquoi j’ai adopté une autre solution. J’ai demandé à un très bon acteur, Aleksandr Negreba, de faire un monospectacle, dans lequel il joue le rôle de tous les personnages. Je voulais qu’il ne cherche pas à imiter la voix des acteurs mais seulement que, par ses intonations, il permette au spectateur de comprendre que parlent des gens différents. Il a été passionné par cette idée, car jamais on ne lui avait proposé un tel travail et pour un acteur c’était très intéressant. Et, dans l’ensemble, je suis satisfait du résultat, car je n’essaie pas d’imiter le travail d’un autre, j’essaie de reconstituer un projet  C’est un travail quelque peu différent.

Dokhounda est aussi un film parlant mais la situation y était tout à fait différente. Le Mariage avait été tourné complètement et il y avait une feuille de montage précise. On avait aussi le texte de Gogol, mais le scénario l’avait assez fortement changé c’est pourquoi je me suis basé sur ce qui restait du film et non sur le texte de Gogol.

 

 

Le film Dokhounda n’a pas été terminé, il a été arrêté en cours de tournage. Mais heureusement il restait le scénario du réalisateur. Koulechov, le réalisateur de ce film, avait établi de façon très soigneuse tous les matériaux préparatoires et en particulier le scénario du réalisateur [découpage technique – Kinoglaz]. Il répétait chaque scène avec les acteurs, il les photographiait et plaçait les photos sur le scénario. Vis à vis de chaque photo, il y avait les répliques de l’acteur, les remarques de l’auteur et à droite se trouvait une sorte de phonogramme du film où étaient indiqués les endroits où débutait un son. Ici on entend un grincement, ici un coup de canon, ici commence la musique. Il y avait une description précise du futur film. Ainsi, dans ce cas, je n’ai pas pu m’appuyer sur une feuille de montage, car le film n’était pas terminé, mais j’ai pu m’appuyer sur le travail qu’avait fait le réalisateur lui-même. Tous les détails qu’on voit sur l’écran, les acteurs, les images, les textes, tout est extrait du scénario du réalisateur, ce sont des documents originaux. Il n’y a rien qui vienne de moi. Il est vrai qu’il y a deux endroits où je me suis permis, avec l’ordinateur, de corriger deux fautes de frappe évidentes qui gênaient la compréhension, mais dans tous les autres cas j’ai laissé les fautes d’orthographe et de grammaire, parce que le texte était ainsi imprimé. J’ai conservé les fautes parce cela crée une certaine atmosphère de l’époque et permet de mieux comprendre l’élaboration.

 

 

Avant la projection du film Sur le front rouge vous avez dit qu’il restait quelques images du film?

 

Oui. Cela ne se passe que très rarement, mais là nous avons eu de la chance. Au cabinet du cinéma soviétique au VGIK, celui qui s’appelle aujourd’hui « Cabinet du cinéma national », on a pu trouver une grande sélection d’images de ce film, tirées de la pellicule du film. C’étaient des images qui faisaient partie du montage du film, ce qui se passe très rarement. Ce film avait beaucoup d’importance pour Koulechov lui-même mais aussi pour former le groupe de ses élèves. Il a été tourné dans les conditions extrêmes de la guerre civile, lorsque toute l’industrie cinématographique russe s’est arrêtée de travailler, il n’y avait ni équipement, ni pellicule, ni produits chimiques, il n’y avait rien. Et ce qui est étonnant, c'est que le caméraman Piotr Ermolov, qui voyageait dans le train du commandant en chef du Front Ouest l’été 1920, a proposé à Koulechov de faire un film documentaire. Cependant Koulechov a pris avec lui ses élèves qui ont été des acteurs et il a fabriqué ce mélange étrange.

 

D’un côté il y avait des photos réelles de la guerre civile, de l’autre, dans le film ont participé des acteurs, qui ont interprété une certaine histoire. Il s’agit d’un soldat de l’Armée Rouge qui doit apporter une lettre dans le Quartier général, mais se fait attaquer par un espion polonais. Ce dernier blesse le soldat, mais le soldat le suit, le rattrape, le tue, reprend la lettre grâce à laquelle l’aide militaire arrive à l’heure, les troupes soviétiques avancent vers l’Ouest et tout se termine bien. Un tel sujet est très simple, presque primitif, mais en même temps, dans les conditions de la guerre, il était très difficile de faire cela. Le film est sorti, on ne peut même pas dire, qu’il est sorti, car il a été tiré seulement en deux copies. Il n’y avait tout simplement pas de pellicule dans le pays. Comme écrit Koulechov lui-même dans ses mémoires, aucune de ces deux copies n’a été conservée entièrement. Il est évident, que chez lui à la maison ou ailleurs, même après la guerre il y avait une copie, mais nous n’avons pas réussi à la trouver. Heureusement il y avait des photos, tirées directement de la pellicule. Et cela a facilité considérablement ma tâche. Car il y avait une feuille de montage sous forme manuscrite, publiée dans la presse soviétique, il y avait des images. Et mon objectif était de les rassembler, de trouver leur place, afin de construire une histoire  et montrer, comment tout s’est passé.

 

Mais, en fait, je ne suis pas très satisfait de ce travail. C’était un film très rapide, très dynamique. S’il dure vingt minutes, c’est  qu’il y avait des centaines d’images au montage. Mais il n'en restait que trente à quarante. Elles apparaissent ponctuellement, une image d’ici, une d’ici, une d’ici. Et il faut toujours être conscient que ces images, placées l’une à coté de l’autre n’étaient jamais placées côte à côte dans le film. Ceci représente un aspect très difficile de la reconstitution des films. Garder le style, garder la construction pour que l’on puisse le regarder et pour que ce ne soit pas une trop grosse insulte au projet de l’auteur. Parallèlement ici il a fallu éviter un très grand nombre d’obstacles cachés, un très grand nombre de problèmes auraient pu empêcher de réaliser l’objectif et nuire à l’exigence de niveau académique. Je pense que les philologues, les historiens de l’art, les théoriciens de la musique ainsi que les historiens de théâtre sont aussi confrontés à des problèmes similaires. Mais dans le cinéma où tout est visuel, ceci est particulièrement difficile, car tout est visible, les gens voient tout et on ne peut pas se cacher derrière une quelconque argumentation.

 

 

 

En dehors de la connaissance de la technologie de la production des films, qu’est ce qui vous aide encore dans votre travail ? Car il faut aussi une connaissance solide de l’histoire du cinéma.

 

Evidemment, très souvent il faut mobiliser toute son expérience d’historien du cinéma professionnel. Parfois il faut même aller contre les connaissances que nous avons reçues pendant nos études… Ainsi n’importe quel étudiant de la faculté d’histoire du cinéma au VGIK vous dira sans hésitation que le film Le Projet de l’ingénieur Pright (Проект инженера Прайта) est le premier film russe, monté avec le montage américain rapide. Le film n’existant qu’en morceaux, il était très difficile d’imaginer l’histoire. Mais lorsque j’ai commencé la reconstitution du film, j’ai senti quelque chose d'étrange.

 

Car l’expression « montage américain » signifiait dans le milieu des années 20 justement « montage rapide ». Alors l’expression « montage américain rapide » semblait une tautologie. A ce moment je me suis rappelé qu’en 1919 Lev Koulechov aimait montrer à ses futurs étudiants Intolérance de D.W. Griffith, 1916, réalisé comme un montage d’histoires parallèles.    

 

Alors, j’ai imaginé qu’à cette époque l’expression « montage américain rapide » (cette expression n’était pas encore très connue) pouvait signifier montage rapide parallèle. Et soudain tout s’est mis en place ! Le sujet du film est tout de suite devenu clair. Après cela il restait seulement à reconstituer les intertitres du film. Toute l’histoire (et la ligne détective et la ligne amoureuse) est devenue assez simple à comprendre. 

 

C’est justement ce film que j’ai choisi plus tard pour mon nouveau projet – édition de films classiques en DVD avec des commentaires, comme il est d'usage en philologie lors d’éditions universitaires de textes littéraires. J’ai effectué la partie théorique de ce projet en collaboration avec Natascha Drubek-Meyer de l’Université de Munich, Allemagne. Le film en DVD devrait être édité par le British Film Institute. Un support tel que le DVD ou le Blu-Ray et le HD-DVD, qui vont le remplacer, est capable de donner à la recherche sur la théorie et l'histoire du cinéma, la possibilité d’apporter des preuves fiables, de lier la pensée du chercheur à l’image concrète du film dont on parle.

 

Vous aviez dit, que tout est devenu possible grâce aux ordinateurs. Pensez-vous que le progrès dans le domaine technique vous permettra de faire encore plus ?

 

Je n’attends pas de possibilités particulières apportées par le progrès technique à venir. Ce qui était nouveau par définition était l’apparition même de l’ordinateur personnel qui signifie que vous pouvez y introduire tout ce que vous voulez. Vous pouvez scanner des choses, scanner des textes, des images et vous travaillez avec eux comme si vous travailliez avec des mots écrits. Et dans cette activité, il y une liberté absolue. Autrefois, pour effectuer ce travail, il fallait avoir un certain budget, il fallait déposer un projet de scénario, demander la réalisation, c’était un travail long et difficile. L’apparition des ordinateurs a fait que n’importe qui, professionnel ou amateur, peut faire ce travail.

 

Quand je fais des reconstitutions, je me rends toujours compte que n’importe quelle autre personne pourrait faire ce travail autrement. Il pourrait saisir les mêmes photos, les mêmes textes, que j’ai déjà utilisés, et faire cela avec une autre méthodologie, par exemple. Et il pourrait le faire mieux que moi. Ici la compétition est possible, les variantes aussi. C’est comme un commentaire en littérature. Disons, on peut acheter un livre, par exemple le roman de Pouchkine Eugène Onéguine avec les commentaires de Nabokov. Ou bien avec ceux de Lotman. Un commentaire n’annule pas l’autre. La même chose avec les reconstitutions. Un autre scientifique peut faire à partir des mêmes sources un autre travail, plus intéressant, plus sophistiqué, personne ne l’en empêche. 

 

Est-ce que vous travaillez seul ?

 

Ce travail est surtout un travail individuel. Parce que dans cette situation, je suis comme un auteur qui écrit un texte.

 

Mais lorsque vous vous occupez des films, il faut prendre en compte beaucoup de questions technologiques. Et souvent plusieurs personnes me viennent en aide. Parfois c’est une aide bénévole de la part de collègues qui me donnent des conseils ou m'aident à effectuer une manipulation technique, scanner des images, trouver un texte dans les archives, ou ils m’indiquent dans quelle bibliothèque on peut le trouver. Et j’ai beaucoup d’estime pour cette aide. Par ailleurs, lorsqu’on reçoit de l’argent réel, on peut aussi profiter des possibilités d’un studio de cinéma ou de vidéo, avec son équipement pour le montage ou pour le son, on peut aussi engager un ingénieur du son professionnel ou un monteur.    

 

En principe on peut faire ce travail aussi sans avoir d'argent. Mais cela demanderait que la personne qui l’effectue soit un spécialiste dans des domaines très différents. Evidemment il est plus simple de travailler si on a de l’argent. Les quatre derniers projets que j’ai montrés au festival Kinotavr ont été financés par L’Agence Fédérale pour la Culture et le Cinéma et ils ont été faits dans un studio professionnel, ce qui m’a considérablement facilité le travail. Car ils m’ont aidé avec l’équipement, il y a des gens là-bas qui ont effectué certaines opérations. J’aurais aussi pu faire le même travail seul, mais cela m’aurait pris non un an, mais cinq. 

 

Est-ce qu’existent autres gens, qui font des choses comparables ?

 

Je ne connais personne. De ce qui a été fait dans notre pays, je peux citer le fameux film Le Pré de Bejine de Sergueï Eisenstein, qui a été reconstitué à partir de découpes de pellicule à la fin des années 60 par Naum Kleiman qui, à cette époque, était encore un jeune scientifique. Mais c’est aussi un cas unique, car du film Le Pré de Bejine il restait plusieurs petites images coupées aux ciseaux à partir de la pellicule par le monteur du film Esfir Tobak à la demande d’Eisenstein lui-même. Ce fut évidemment un cas idéal.

 

Les films sur lesquels je travaille ont subi, habituellement, beaucoup plus de pertes, lacunes, vides. C’est justement pour cela que le travail sur ces films est intéressant, car l’objectif est chaque fois différent. Il faut formuler le problème chaque fois différemment et le résoudre différemment. C'est non seulement utile, mais également intéressant pour les gens et l’auteur.

 

Je ne connais pas ce genre de travaux en Occident ou à l’Est. Mais je peux encore une fois citer Queen  Kelly de Stroheim. J’ai vu autrefois un DVD où la dernière partie du film, celle qui a été perdue, a été remplacée par les photos restantes du film. Mais ce n’était pas une reconstitution du film dans le sens exact du terme, c’était plutôt le remplissage de lacunes, lorsque les photos remplissent tous simplement les pauses.

 

Et puis la possibilité d'une telle reconstitution est conditionnée par les possibilités que nous donnent les archives. Car s’il ne reste rien dans les archives, il est impossible de faire la reconstitution.

 

Comment pourrait-on mieux faire connaître vos travaux?

 

Ce n’est pas une question simple.  Il y a un assez grand nombre des gens susceptibles de s’y intéresser. Ce ne sont pas seulement les étudiants des écoles de cinéma, ni seulement les spécialistes de l’histoire du cinéma, mais aussi les gens qui s’occupent de la théorie des medias, ou les slavistes, les culturologues, ou ceux qui font des recherches dans le domaine de l’histoire de la société, ou l’histoire des guerres, de la technique. Il y a beaucoup de gens comme ça. Pour qu’ils aient accès à ces films, il faudrait d’une façon ou d’une autre les distribuer. Moi, en l'occurrence, je suis l’homme de science, l’auteur du travail. Je l’ai fait, mais pour le vendre il faudrait un distributeur qui s’occupe de cela. Mes deux premiers travaux, des films de Medvedkine, ont été édités en DVD en France en tant que bonus pour le disque conçu par Chris Marker et qui contient Le Bonheur d'Alexandre Medvedkine et Le Tombeau d’Alexandre de Chris Marker sur Medvedkine. C’est à dire que les gens qui s’intéressent à Medvedkine peuvent regarder ces deux reconstitutions aussi. Mais si les gens s’intéressent seulement à des reconstitutions, ils peuvent ne pas connaître l’existence de ce DVD. C’est pourquoi il faudrait une stratégie de distributeur, pour que ces disques aient une certaine publicité, pour que l’on puisse être informé de leur existence, les commander par la poste, ou en magasin, ou encore autrement. Mais il faut s’en occuper et le métier de distributeur est un métier à part.

 

C’est pourquoi en ce moment j’enregistre ces disques et je les offre. Les films sont montrés à la télévision, ils sortent en DVD, en VHS, je les donne aux musées, aux cinémathèques des écoles de cinéma. Je les donne toujours dans les endroits, où ils peuvent être utiles. Mais en fait, je pense que l’audience de ces films est beaucoup plus large. Et le moyen le plus pratique c’est de les éditer en DVD. Car il y a des sous-titres dans différentes langues et des gens de nationalités différentes peuvent facilement les consulter.         

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 Biographie de Nikolaï IZVOLOV

 

Nikolaï IZVOLOV (Николай Анатольевич ИЗВОЛОВ) est né en 1962 à Kostroma (Russie).

 

En 1985 Nikolaï Izvolov termine ses études à la faculté d’histoire et de théorie du cinéma à l’Institut national du cinéma (VGIK) à Moscou. En 1991 il soutient sa thèse La corrélation des facteurs esthétiques et non - esthétiques dans l’évolution du cinéma de la première période (de 1895 à 1932) (Взаимосвязь эстетических и внеэстетических факторов в эволюции кинематографа ранних лет (1895-1932)). Cette dissertation en version modifiée et complétée est publiée en 2005 sous le titre Phénomène du cinéma. L’histoire et la théorie (Феномен кино. История и теория, première édition du livre en 2001). Entre 1991 et 1996 Izvolov travaille dans le Musée du cinéma à Moscou, notamment en tant que responsable du secteur du cinéma hors fiction, directeur- adjoint chargé du travail scientifique, ainsi que secrétaire scientifique. En 1996 – 1997 Izvolov est vice-recteur de l’Institut national du cinéma (VGIK) chargé du travail scientifique et artistique. A partir de 1997 il est responsable du département d’histoire du cinéma national à l’Institut de recherches scientifiques en cinéma (NIIK) à Moscou. 

A partir des années 1990, Nikolaï Izvolov enseigne au VGIK et aux Cours supérieurs de scénaristes et de réalisateurs. En 2002 – 2003 il est à la tête du projet de l’école du cinéma privée Fabrika kino (Fabrique du cinéma), en tant que concepteur et directeur artistique.

 


Un des domaines important sur lequel travaille Izvolov est la reconstitution de films « disparus »

 

Films reconstitués ou restaurés par Nikolaï Izvolov 
  • 1996 - Kino - pravda de Lénine (Ленинская киноправда, 1925) de Dziga VERTOV (Дзига ВЕРТОВ), restauration de la couleur.

  • 1998 - Au voleur ! (Держи вора!, 1930) d'Alexandre MEDVEDKINE (Александр МЕДВЕДКИН)

  • 2000 - L'Histoire de Tite (Тит, или сказ о большой ложке, 1932) d'Alexandre MEDVEDKINE (Александр МЕДВЕДКИН)

  • 2001 - Le Projet de l'ingénieur Pright (Проект инженера Прайта , 1918) de Lev KOULECHOV  (Лев КУЛЕШОВ), reconstruction d'intertitres

  • 2001 - L’Alcoolisme et ses conséquences (Пьянство и его последствия , 1913), un film scientifique tourné par le collectif du département scientifique des Studios A.KHANJONKOV (А.ХАНЖОНКОВ).

  • 2006 - Dokhounda (Дохунда), 1936, de Lev KOULECHOV (Лев КУЛЕШОВ) et Sergueï SKVORTSOV (Сергей СКВОРЦОВ)  

  • 2006 - Le Mariage (Женитьба), 1936, de Erast GARINE (Эраст ГАРИН) ; Khessia LOKCHINA (Хеся ЛОКШИНА)

  • 2006 - Michki contre Youdenitch (Мишки против Юденича), 1925, de Grigori KOZINTSEV (Григорий КОЗИНЦЕВ); Leonid TRAUBERG (Леонид ТРАУБЕРГ)

  • 2006 - Sur le front rouge (На красном фронте), 1920, de Lev KOULECHOV (Лев КУЛЕШОВ)

 


Un autre thème du travail théorique de Nikolaï Izvolov est l’histoire du «son dessiné» en URSS. Depuis plusieurs années il fait des interventions sur ce thème lors de différentes conférences scientifiques et festivals de films. Il est prévu d’éditer un exposé théorique sur ce thème en forme de DVD. 

En 1996 Nikolaï Izvolov édite en tant que concepteur et rédacteur scientifique du Catalogue du cinéma documentaire d’avant –révolution (auteur Ven. Vichnevski). Nikolaï Izvolov est l’auteur de nombreuses publications consacrées aux différents thèmes d’histoire et de la théorie du cinéma, notamment en français/anglais : 

 

Edition ALEXEÏEFF Itinéraire d’un Maître - Itinerary of a Master
(Bilingue français- anglais, sous la direction de Giannalberto Bendazzi DREAMLAND éditeur CICA, Annecy - Dreamland, Paris - Cinémathèque Française, Paris, -Cinédoc, Paris 2001).

 

2 reconstitutions de films disparus d'Alexandre MEDVEDKINE : Au voleur! et L'Histoire de Tite – effectuées par Nikolaï Izvolov - font partie en tant que bonus du coffret DVD, édité par ARTE (un livret conçu par Bernard EISENSCHITZ : Marker, Medvedkine, oeuvres croisées avec les films de MEDVEDKINE et Chris MARKER). Dans ce livret on peut aussi lire des textes de Nikolaï Izvolov, publiés précédemment dans le catalogue du festival de Locarno.

 

En 2001 Nikolaï Izvolov est consacré par ses collègues meilleur historien du cinéma de l’année.

 


Nikolaï Izvolov a participé au tournage des films suivants :

  • 1991 - Anna Karamasoff (Анна Карамазофф) de Roustam KHAMDAMOV (Рустам ХАМДАМОВ), acteur

  • 1993 - Le tombeau d'Alexandre (Последний большевик / Гробница Александра) de Chris MARKER (Крис МАРКЕР), un des intervenants, assistant de Chris MARKER

  • 1997 - Mikhail Zekhanovski : graphique dynamique (Михаил Цехановский: динамическая графика) de S.SEREGUINE (С.СЕРЁГИН), un des intervenants

  • 2002-2004 - Soukrovotsa (Сукровица) de Chavkat ABDOURSALAMOV (Шавкат АБДУСАЛАМОВ), coproducteur

 


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