Lénine et Staline l’ont dit tous les deux : de tous les arts, le plus populaire et le plus important, c’est le cinéma. De ses premiers balbutiements à l’apparition du cinéma sonore autour de 1930, le cinéma soviétique, nationalisé par un décret de Lénine en août 1919, fait preuve d’une extraordinaire vitalité. Praticiens et théoriciens de l’image et du jeu d’acteur (Dziga Vertov, Eisenstein, Poudovkine, Boris Barnet, Dovjenko...) bouillonnent d’idées et d’enthousiasme : « Pour nous », dit Kozintsev parlant de ces années 20, « le cinéma était une espèce d’Eldorado où il suffisait de commencer à creuser pour faire quelque découverte ». Ils font entrer leurs œuvres dans l’histoire du cinéma mondial.

    Dans les salles, c’est le plus souvent un pianiste qui accompagnait les images. Prokofiev aurait pratiqué une fois, pas davantage,  l’exercice, et si l’on en croit Dominique Fernandez (Un choix impossible, Grasset 2025), son improvisation fut « brillantissime ». Chostakovitch, lui, avait perdu son père à 16 ans, en 1922, et c’est pour aider sa mère à subvenir aux besoins de la famille qu’il jouait régulièrement dans un cinéma. Voici comment il commente cette activité – est-ce vraiment à prendre au sérieux ?   : « Dans ma jeunesse, j’aimais passer des heures entières au piano, je me considérais comme un mage ou un sorcier. J’en ai été guéri par mon sale travail de pianiste de cinéma... C’était vraiment un travail idiot, inutile et pénible. Et il m’a radicalement guéri de l’improvisation » (Solomon Volkov, Les mémoires de Dimitri Chostakovitch, Albin Michel 1980). Avant même le parlant, des compositeurs ont été sollicités pour écrire aussi des partitions d’orchestre pour le cinéma : Gottfried Huppertz en Allemagne pour Les Nibelungen  et Metropolis  de Fritz Lang, Arthur Honegger pour  La Roue et Napoléon d’Abel Gance.

Prokofiev (1891-1953)

    Né fils unique dans une grande propriété de l’Ukraine russe d’un père ingénieur agronome et d’une mère fort bonne pianiste, Sergueï Sergueïevitch Prokofiev révèle tôt ses dons exceptionnels pour la musique. Sous la férule bienveillante de sa mère, il prend des cours à Moscou avec les meilleurs professeurs et entre à 13 ans au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Travailleur, orgueilleux et avide d’originalité, ambitieux,  pianiste virtuose, il a déjà derrière lui en 1917 de nombreuses  d’œuvres pour piano seul (sonates, études, Toccata, Sarcasmes, Visions fugitives…), deux concertos pour piano et orchestre, un concerto pour violon, deux opéras (sans compter celui qu’il avait esquissé à 9 ans), une première «Symphonie classique »,  une Suite scythe pleine de dissonances et de sauvagerie païenne, beaucoup de musique vocale… Sa renommée s'affirme et passe les frontières.

    Mais la Révolution ne l’intéresse pas beaucoup et le dérange dans son travail, l’enthousiasme révolutionnaire emphatique des futuristes et de Maïakovski lui est étranger : en 1918, il obtient de Lounatcharski, le Commissaire du peuple à l’Instruction publique, l’autorisation de quitter la Russie pour quelque temps. Ce n’est pas un geste politique comme chez beaucoup d’autres, une marque d’hostilité à l’égard du nouveau régime, pas du tout : il souhaite simplement trouver le calme nécessaire pour pouvoir poursuivre son travail.

    Prokofiev part donc pour plusieurs années en Occident (1918-1936) : États-Unis d’abord où il gagne sa vie par ses récitals de piano et crée à Chicago son opéra L’amour des trois oranges, puis (avec une parenthèse bavaroise), la France et Paris où, avec une impressionnante fécondité, il travaille dans les domaines les plus divers: opéra, ballet (pour les « ballets russes » de Diaghilev), 2e symphonie, 3e concerto pour piano, concerto pour violon… (Le cinéma n’est pas encore à son programme, mais cela ne va pas tarder). Il y est joué, publié, reconnu, invité dans la meilleure société – et pourtant, en 1936, le compositeur décide de retourner en URSS pour s’y installer définitivement.

    Cette lourde décision a évidemment des explications multiples : la chaleur de l’accueil  réservé à ses œuvres lors d’une première tournée de récitals en 1927 et qu’il oppose au snobisme guindé du public de Paris ou de Londres ; un attachement resté sincère et nostalgique, malgré ses années d’Occident,  pour son pays et ses traditions ; beaucoup d’avantages matériels promis par les autorités (commandes bien rémunérées, appartement à Moscou, datcha, vacances…) facilitant la vie de sa famille ; un fond de jalousie, disent certains,  à l’égard de Stravinski, mieux « médiatisé » que lui en Occident et dans l’ombre de qui il n’avait aucune envie de rester (César jeune traversant une petite bourgade : "J'aimerais mieux être le premier ici que le second à Rome"); et certainement aussi cette question à laquelle lui, Chostakovitch et tant d’autres seront sans cesse confrontés : un artiste perd-il forcément son honneur à trouver du public ?

 
Pour les studios Belarusfilm de Minsk, commander à Prokofiev la musique du Lieutenant Kijé que devait réaliser Aleksandr Faintsimmer était un moyen de ramener dans le giron soviétique cet immense talent  fourvoyé dans l’avant-gardisme occidental. Et au compositeur, honorer la commande  donnait l’occasion de prouver qu’il était aussi capable de s’adresser au grand public soviétique (Pierre et le loup en donna une autre preuve éclatante). Il en résulta 15 minutes de brèves séquences (pour petit orchestre) d’une musique toujours mélodieuse et facile à écouter, malicieuse et ironique,  que Prokofiev enrichit  et réorchestra ensuite («un travail diabolique », dit-il) pour en faire une suite pour orchestre en cinq mouvements qui reste l’une de ses œuvres les plus populaires.

    Mais le cœur de l’activité de Prokofiev pour le cinéma, c’est évidemment sa collaboration avec Eisenstein pour Alexandre Nevski  (1934) et Ivan le Terrible (1944-45).  Figure centrale de l’avant-garde des années 20 (Octobre, le Cuirassé Potemkine, La Grève, La ligne générale), Eisenstein aimerait rentrer en grâce après deux projets au sort malheureux (Que viva Mexico 1931, Le pré de Béjine 1935). Alexandre Nevski est le sujet idéal, Prokofiev, à l’évidence, l’homme de la situation.

    Ce sera entre eux comme un coup de foudre artistique. L’entente est parfaite, la symbiose totale. La musique enrichit et commente l’image, le montage s'adapte s'il le faut  à la phrase musicale (la partition sera là aussi étoffée ensuite dans une cantate pour mezzo-soprano, chœur et orchestre). Prokofiev déploie  tout son talent de compositeur et d’orchestrateur pour exposer et combiner ses thèmes  - clair et  mélodieux pour les russes, sombre et menaçant pour les chevaliers teutoniques -  dans l’extraordinaire bataille sur le lac gelé, pour faire vibrer la fibre patriotique dans la marche de la jeune fille  sur le champ des morts. Discrètement éloigné des salles après août 39 pendant les deux ans du  pacte germano-soviétique, le films y retourna après le 22 juin 41 pour galvaniser la nation contre l'invasion nazie.

    Pour Ivan le Terrible,  magnifier aussi efficacement que dans Nevski les images d’Eisenstein pouvait être risqué : si la première partie du film fut reçue avec tous les honneurs (prix Staline 1945), la seconde partie fut aussitôt interdite et ne put sortir en URSS qu’en 1958 (une troisième, déjà préparée par Eisenstein, resta sur le papier). Elle montrait, dit la résolution du Comité Central, l’entourage d’Ivan comme « une bande de dégénérés du genre Klu Klux Klan et Ivan lui-même comme faible et indécis, un peu à la manière d’Hamlet ». La musique de Prokofiev, violente, dissonante, sait très bien accompagner ce que montre l'écran.  Eisenstein ne se remit pas de cette disgrâce et mourut d’un infarctus le 10 février 1948. Inscrit par Jdanov  dans son fameux décret  sur la liste des compositeurs « formalistes et antipopulaires » où il retrouve, avec quelques autres, Chostakovitch, Prokofiev aurait néanmoins pu continuer à travailler pour le cinéma : les besoins étaient grands, les compétences précieuses. Mais une expérience aussi réussie que sa collaboration avec Eisenstein ne lui donnait pas envie d’en tenter d’autres, il n'en avait pas besoin pour vivre et n’écrivit plus pour le cinéma.

Chostakovitch (1906-1975)

    Les débuts de Chostakovitch (1906-1975) ressemblent en partie à ceux de son aîné de 15 ans. Admis comme lui à 13 ans au Conservatoire de Petrograd, il brille aussi en piano et en composition,  écrit avec une facilité et une sûreté sidérantes ("J'écris directement à l'encre, au propre, sans faire d'esquisses ni de brouillons, soit dit sans me vanter") : son Trio pour piano de 1923 est déjà son opus 8, et son œuvre de fin d’études,  une Symphonie n°1 en Fa mineur, op.10,  triomphe à Leningrad lors de sa création  en 1925 et est aussitôt reprise en Occident par Bruno Walter, Leopold Stokovski, Arturo Toscanini.

    Son premier contact avec le cinéma se fait d’abord, nous l’avons vu, par obligation matérielle : s’il accompagne au piano des films muets, c’est pour aider sa famille. Viennent ensuite dès 1929, à côté de ses autres œuvres (entre autres une 2e Symphonie, l’opéra Le Nez d’après Gogol, des musiques pour le théâtre) un bonne trentaine de musiques de films, dont plusieurs pour Grigori Kozintsev (La nouvelle Babylone 1929, Hamlet 1964, Le Roi Lear 1970).

    Si Chostakovitch n’a pas manqué dans sa carrière de reconnaissance ni d'honneurs (Ordre de Lénine, Héros du travail socialiste, Artiste émérite de la RSFSR, Artiste du peuple de l'URSS, député au Soviet Suprême etc.), il a aussi, au cours de sa vie, plusieurs fois frôlé ou vécu la réprobation et la disgrâce - en particulier en 1936 pour son opéra "Lady Macbeth de Mtsensk" descendu en flammes dans un article de  la Pravda qui y voit le chaos ("сумбур") prendre la place de la musique, et en 1948 par le fameux "décret Jdanov" qui appelle à faire le tri entre les bons compositeurs (proches des traditions populaires, prolétariens, gais et optimistes) et les mauvais (formalistes, cosmopolites, décadents : Prokofiev, Chostakovitch, Khatchatourian, Miaskovski). Dans les années de la Terreur d'avant-guerre  ou du jdanovisme conquérant d'après 1945, il y avait là de quoi non seulement nourrir malaise et angoisse, peur pour sa vie et celle de sa famille, mais aussi créer de réelles difficultés matérielles : le compositeur est renvoyé de son poste au conservatoire de Leningrad, des concerts, des représentations sont annulés, ses revenus chutent brutalement. C’est dans ce contexte - à ne pas oublier ! - qu’il écrit beaucoup pour le cinéma, semblant ainsi illustrer la méchante remarque de Stravinski : " Le seul intérêt de la musique de film est de nourrir son compositeur" (L'écran français  n° 125,18 novembre 1947). Et lui-même aurait confié à un ami : "En ce moment, j'écris de la musique de film. C'est affreux d'en arriver là ! ".

    On pourrait donc être tenté de dédaigner quelque peu toutes ces compositions clairement alimentaires, surtout lorsqu'elles servent des œuvres où le discours héroïque sur la Révolution bolchévique, le culte de Lénine et de Staline, la glorification des komsomols, prolétaires ou sovkhoziens défricheurs de terres nouvelles réclament au regard du spectateur d'aujourd'hui un réel effort d'accommodation (Kozintsev et Trauberg, la trilogie des Maxime 1934-37-39, Tchiaoureli La chute de Berlin et L'inoubliable année 1919 en  1949 et 1951, Ermler Un grand citoyen 1937, Kalatozov Premier convoi 1955 - d'où vient la fameuse "Valse n°2" popularisée par Kubrick dans Eyes wide shut et  par tant de publicités). Notons toutefois que le fait d'écrire sur commande pour un prince, un cardinal ou un pape qui leur permettait de vivre  n'étouffait pas forcément le talent des artistes de la Renaissance. Le savoir-faire de Chostakovitch est si indiscutable et sa palette d'orchestrateur si riche qu’il vaut mieux se garder d’un mépris trop facile à l’égard d’un « haut fonctionnaire de la double croche » (Lucien Rebatet, Une histoire de la musique)

    Par ailleurs, si le discours de contrition publique  prononcé par Chostakovitch devant l'Union des compositeurs ("L'absence, dans mes œuvres, de l'art folklorique, ce grand esprit qui anime tout notre peuple, a été pointée de la façon la plus claire par le Comité Central. Je lui en suis profondément reconnaissant ») et d'autres déclarations ou articles lus ou signés par lui (par exemple à New York où Staline l'avait envoyé en mars 1949 comme délégué à la Conférence mondiale pour la paix) ne laissent pas de doute sur la dichotomie douloureuse et bien connue dans ce régime entre le personnage officiel contraint de jouer son rôle et les vrais sentiments de l’homme privé, l'appréciation est plus difficile s'agissant de la musique. Les commentateurs notent souvent chez Chostakovitch un côté satirique, grotesque, grinçant, parodique, mais comment en définir justement la vraie signification ? Un martèlement de caisse claire ou de timbales est-il  entraînant ou angoissant ? Un decrescendo jusqu'au silence,  apaisant ou funèbre ? Que "veut dire" tel glissando de trombone, tel friselis de harpe ? Pour plusieurs de ses œuvres, en particulier les symphonies, on a des sous-titres, des programmes, des commentaires du compositeur lui-même. Mais il reste beaucoup à conjecturer. Chostakovitch fut stupéfait en apprenant un jour que Evgueni Mravinski, le chef du légendaire Orchestre philharmonique de Leningrad, ne comprenait pas bien sa musique : il voyait dans les 5e et 7e symphonies des finales pleins d’allégresse, idée, dit le compositeur « qui ne m’avait jamais effleuré » Quand on l'interrogeait sur ses intentions dans tel ou tel morceau, il aimait à répondre : "Devinez !".

 
L’un était un fils unique choyé, vigoureux physiquement, conscient de son talent jusqu’à paraître hautain ("C’était un homme sec qui visiblement ne s’intéressait à rien , hormis sa propre personne et sa musique", a dit Chostakovitch), cherchant d'abord à  ne ressembler à personne. L’autre, de santé plus fragile après les privations  de sa jeunesse, l'air timide derrière ses grosses lunettes même devant une salle qui l'acclamait, avait un tempérament sensible, tourmenté, anxieux. Quinze années les séparent. Lorsque Prokofiev reprend contact avec l’URSS, puis revient définitivement en 1936, ils dominent tous les deux le paysage musical, se respectent, n'entretiennent aucune rivalité mesquine, mais ne noueront jamais de véritable amitié. Ce qu’ils auront vraiment en commun, c’est de devoir faire face tous deux comme compositeurs aux purges, à la Terreur, à l’intrusion de Jdanov dans la culture : comment continuer à vivre et à composer sans être servile ?

    Cette question, Prokofiev aura à se la poser pour beaucoup d'œuvres encore (sa créativité ne tarit pas), surtout celles qu'il doit écrire sur commande - et sous quelle pression : sa femme Lina, d'origine espagnole, est condamnée en 1948 à 8 ans de camp pour "espionnage". Citons pour mémoire : Cantate pour le 20e anniversaire d'Octobre, 1937, cantate  Zdravista pour le 60e anniversaire de Staline, 1939,  Rencontre de la Volga et du Don 1951...  La musique de film, nous l'avons vu, il l'abandonne après Ivan le Terrible. Sa santé se dégrade et il meurt, pas de chance, le même jour que Staline, le 5 mars 1953.

    En 1936, Chostakovitch a près de dix ans de vie sous le stalinisme derrière lui et devra jusqu' à sa mort en 1975 composer avec le pouvoir soviétique. Il est toujours aussi prolifique : y a ce qu'il doit écrire (Le Chant des forêts  qui lui vaut en 1949 un prix Staline), tout ce qu'il peut écrire protégé par sa renommée en URSS et à l'étranger (concertos,  symphonies, musique vocale, quatuors...), et toujours beaucoup de musique de films (notamment Hamlet  et Le Roi Lear de Kozintsev  en 1964 et 1970). A-t-il, comme l'imagine Dominique Fernandez dans son roman sur Prokofiev (Un choix impossible, 2025) conseillé à Prokofiev sa "méthode de survie" sous la dictature : saboter subtilement sa musique par un discret excès d'emphase ou de platitude, de telle sorte que les autorités ignares y trouvent leur comptant et que les oreilles fines comprennent le message ? "Qu'est-ce que la bonne et la mauvaise musique ? lui fait dire Solomon Volkov, "Je ne sais pas, je ne pourrais le dire avec certitude. Il y a la musique qui touche et celle qui laisse indifférent, voilà tout. "

Jacques Duvernet