Résurrection d’un chef-d’œuvre

Soy Cuba , film sur la révolution cubaine réalisé par Mikhaïl Kalatozov, en collaboration avec le poète Evgueni Evtouchenko et le chef-opérateur Sergueï Ouroussevski, fut relégué sur l’étagère dès la première projection à Moscou en 1964. C’est que le film, destiné à servir de film-propagande au nouvel Etat cubain de Fidel Castro, ne répondait ni aux attentes des autorités soviétiques, ni à celles du leader cubain : la sensualité contagieuse des scènes de débauche à l’hôtel Tropicana, rendez-vous des riches américains avant la révolution, détournait la critique du sens politique que le film était censé diffuser. Par ailleurs, le lyrisme et l’idéalisme révolutionnaire des étudiants à La Havane et des rebelles dans la Sierra trahissaient la rigueur idéologique en vigueur. Enfin, interdit aux Etats-Unis pendant la guerre froide, Soy Cuba ne sortit de la clandestinité qu’en 1992 au festival de Telluride (USA). Et c’est en 1993 que Martin Scorsese et Francis Ford Coppola qui le découvrent au festival de San Francisco, décident, éblouis par la beauté des images et la ferveur du ton du film, d’apposer leurs signatures sur l’affiche pour assurer sa diffusion américaine.

Soy Cuba appartient pourtant à la période heureuse du cinéma soviétique des années 60 : c’est le dégel des années Khroutchev : les cinéastes retrouvent une liberté d’inspiration et de style dont Kalatozov et son chef-opérateur Ouroussevski avaient fait la démonstration éclatante avec Quand passent les cigognes, palme d’or au festival de Cannes en 1958. En 1962, le réalisateur et son chef-opérateur sont invités à tourner à Cuba l’un des trois films de propagande sponsorisés par le jeune Institut cubain de l’Art et de l’Industrie cinématographique (CAIC), oeuvres destinées à la formation de jeunes cinéastes cubains. Cependant, le scénario écrit par le romancier cubain Enrique Pineda Barnet et surtout le poème du poète russe Evgueni Evtouchenko constituent une première difficulté. En effet, ce dernier, envoyé par la Pravda en tant que correspondant à Cuba, se montre, après une période de fascination pour Fidel Castro, beaucoup plus réservé à son égard. Par ailleurs, Evtouchenko, après la publication en 1961 de son poème Babi Yar sur le massacre des juifs, est devenu suspect aux yeux des autorités soviétiques. Néanmoins les crédits sont accordés : le cinéaste et le poète reviennent à Cuba en octobre 1962, le tournage commence en janvier 1963. L’hostilité à l’égard des Russes du peuple cubain, qui impute au régime communiste la misère dont il souffre, aggrave la difficulté de l’entreprise : les artistes décident alors de faire un film non sur le Cuba contemporain, mais sur les débuts de la Révolution. Cependant, le film réalisé s’éloigne beaucoup des critères du film de propagande : « poème épique » selon M. Scorsese, hommage à la terre et à la liberté du peuple cubain plus que célébration du nouveau régime communiste, l’œuvre déplaît. Soy Cuba devra attendre quarante ans pour être salué comme un film génial, précurseur du cinéma contemporain. Martin Scorsese le considère comme une œuvre d’une prodigieuse modernité. « Je pense, dit-il, que si ce film avait été montré en 1964, le cinéma aurait été différent dans le monde entier ».(Entretien de Richard Sickel avec Martin Scorsese, DVD Soy Cuba, mk2).

Histoire d’un film maudit

De l’humiliation et de l’esclavage à la fierté et la liberté : Une histoire en quatre récits précédés d’une ouverture. Chacun des récits est consacré à un personnage. 

Séquence d’ouverture : la terre de Cuba

Un long travelling sur le paysage de Cuba : à perte de vue, des palmiers d’une blancheur de neige, une pirogue sur la lagune, qui accoste le long des cabanes sur pilotis où vit une population misérable et laborieuse.

Histoire de Maria

Sans transition, la caméra s’envole sur la terrasse de l’hôtel Tropicana, symbole du luxe à l’américaine de la période prérévolutionnaire. Les images suivent les musiciens de l’orchestre et les mannequins aux mouvements onduleux qui se déplacent comme en plein ciel.

Puis la caméra sans qu’on perçoive de changement de plan descend à l’entresol, puis vers la piscine de l’hôtel, plonge avec une baigneuse, accompagne la foule des nageurs sous-marins.

La caméra descend encore, au sous-sol, dans le night-club où un chanteur noir enveloppe de sa voix sensuelle la clientèle américaine venue boire et jouir des prostituées cubaines.

En contraste, une scène de rue : un jeune Cubain vend des fruits. Il est en compagnie de sa fiancée, Maria, à qui il promet un mariage en robe blanche.

Retour au night-club : Maria apparaît, sophi-stiquée. Elle se prostitue sous le nom de Betty, à l’insu de son ami. Son visage exprime la souffrance de l’humi-liation à laquelle elle est contrainte.

Raccompagnée chez elle par son client qui veut voir comment vivent les pauvres, elle manifeste en silence son désespoir. Au matin, son fiancé la surprend en compagnie de l’Américain.(On sait que le rôle fut joué par Jean Bouise, dont c'était

le premier film et qui fut engagé parce qu’il se trouvait à Cuba

par hasard au moment du tournage).

Celui-ci s’en va avec désinvolture : il se perd dans la labyrinthe du bidonville, poursuivi par le regard des enfants et des vieillards. Il a peur.

Histoire de Pedro,

. Un paysan, veuf, père de deux grands enfants, pour qui il travaille sans relâche, harcelé par la peur de ne plus pouvoir les nourrir. Il cultive la canne à sucre sur des terres qu’il loue, en priant le ciel de favoriser la récolte.

Une pluie d’orage abondante exauce ses prières : la canne à sucre est magnifique, l’homme fauche avec ardeur. Survient à cheval le propriétaire du champ : il vient de vendre ses terres à l’United Fruit.

Le paysan doit renoncer à sa moisson et à sa maison. Il met le feu à ses misérables biens et meurt.

Histoire d’Enrique.

Un premier plan montre une réception présidentielle somptueuse : le dictateur Batista apparaît au milieu de ses invités. Dehors, des incidents, des tirs. Gros plan sur une agression nocturne : des marins américains ivres cernent une jeune Cubaine. Un étudiant, Enrique, la protège.

Il rejoint à l’université ses amis, des militants castristes. Enrique se charge de tuer le chef de la police qui multiplie les assassinats d’étudiants. D’une terrasse, armé d’un fusil à lunette, il vise l’homme à travers les fenêtres de sa maison : celui-ci est entouré de ses deux enfants. Enrique laisse tomber son arme, dévale l’immense labyrinthe de béton au sommet duquel il s’était embusqué. Puis une émeute se produit à la suite de l’arrestation des amis d’Enrique dans leur imprimerie clandestine. Le chef de la police tire froidement sur l’un d’eux.

Enrique appelle à la rébellion, et prend la tête de la manifestation. Le chef de la police tire une nouvelle fois sur l’un de ses camarades. Enrique marche alors sur l’ennemi qu’il a épargné quelques heures auparavant : il est tué. Toute la ville accompagne son corps  recouvert du drapeau révolutionnaire.

Histoire de Mariano.

Un premier plan montre l’arrestation d’un groupe de guerilleros. A la question : « Où est Fidel ? », chacun répond : « Je suis Fidel », (En citant ainsi Spartacus de Kubrik, Kalatozov rend hommage au réalisateur et à son combat pour la liberté d'expression. Puis la caméra montre, dans la montagne désertique, une famille paysanne misérable. Un guerillero épuisé apparaît : le paysan le nourrit, mais le chasse lorsqu’ il tente de l’associer à la lutte.

Cependant, une attaque aérienne oblige la famille à fuir éperdument : un enfant est tué. Mariano rejoint les révolutionnaires. Le dernier plan est une scène d’enthousiasme révolutionnaire . Les rebelles marchent et chantent, innombrables et invincibles.

Un film presque muet

Soy Cuba est un chef-d’œuvre du langage cinématographique. Les dialogues sont presque inexistants : ils se réduisent à quelques échanges stéréotypés qui soulignent les relations conventionnelles et lourdes de conflit entre les interlocuteurs antagonistes, ou la solidarité des révolutionnaires dans la lutte contre la dictature. Le pouvoir d’envoûtement du film naît des images à l’intérieur des plans et du dialogue qu’elles instaurent entre elles, de séquence à séquence. La voix off qui dit le poème d’Evtouchenko ponctue les scènes comme une longue méditation. Martin Scorsese a observé l’incroyable nouveauté du langage cinématographique choisi par Kalatozov et Ouroussevski : « On reprend à zéro le langage du cinéma, dit-il, on le réécrit, on le recrée ». C’est, selon le cinéaste, la brièveté des récits et l’accumulation des images et des détails fixés par la caméra qui créent l’intensité poétique de l’histoire. «Ces détails sont les visages, le langage des corps ».  « Voici, ajoute-t-il, comment l’objectif raconte l’histoire, et voici comment la chorégraphie devant l’objectif crée une histoire ».

Un poème tragique en noir et blanc

Cuba est le personnage principal du film. Les paysages, immuables de lumière rythment le récit. La voix qui dit le poème cite Christophe Colomb : « C’est la terre la plus belle que des yeux humains aient contemplée », pendant qu’un long travelling déroule un paysage de forêts de palmiers, d’une blancheur irréelle. Ce motif visuel du blanc, éclatant et impitoyable, constitue un leitmotiv paradoxal, édénique et funeste : les images prises avec un filtre donnent au décor un aspect lunaire, minéral, comme si les arbres s’étaient fossilisés.

Il réapparaît dans le deuxième épisode : de manière idéale d’abord : la canne à sucre, dont le paysan attend la récolte pour nourrir ses enfants se prodigue en abondance, d’une blancheur étincelante ; puis les palmiers se dressent, d’abord livides derrière les propriétaires à cheval qui viennent lui enlever le produit de son travail pour le vendre à l’United Fruit, avant de s’obscurcir, pendant que le feu dévore les champs, dans un violent contraste en noir et blanc.

. Le motif visuel de la violence infligée aux paysages paradisiaques de Cuba se répète en ces intenses contrastes en noir et blanc dans le dernier épisode. Le jeune paysan Mariano, qui veut ignorer l’injustice et la lutte armée, survit retranché dans un paysage d’arbres squelettiques qui évoquent des ossements. Le rebelle, lui, fuit à travers des fougères phosphorescentes. Puis les bombes font exploser la terre, calcinent le paysage, transforment les êtres en fantômes erratiques dans un décor d’apocalypse.

L’épilogue, dans la marche triomphale des rebelles, rend à la végétation sa beauté vivante : les hommes marchent au milieu des palmes mouvantes de l’espoir.

Le night-club 

Les images du night club suscitent les mêmes émotions contradictoires que celles des paysages : elles suggèrent l’extase des sens dans laquelle s’inscrit la douleur quasi religieuse des esclaves du plaisir. En deux longs plans dont le mouvement s’accélère vertigineusement, les images vibrent de la sensualité que communique la musique au public des Américains venus jouir des prostituées. Dans la première séquence, le crooner (Ignacio, fausset des Platters dans les années 50) déambule lentement entre les groupes en chantant « Amour fou ». Sa voix au timbre lascif et pathétique s’adresse successivement à chacune des prostituées assises au bar : elle résonne comme une supplication que ses attitudes enivrantes et torturées apparentent à une agonie. Passant et repassant derrière les tiges de bambous qui ornent la salle, il semble un dieu prisonnier du désir qu’il inspire. Derrière lui, les statues de divinités africaines, immenses et immobiles semblent incarner l’angoisse qui émane de son chant voluptueux.

Dans la séquence suivante, la caméra suit, dans un mouvement étourdissant, les évolutions des danseurs. L’utilisation par Ouroussevski de la caméra portée donne l’impression que la scène a été filmée par un « cameraman ivre », selon le mot de S.Blumenfeld. Peu à peu, elle se focalise sur Maria-Betty, l’héroïne du récit. La jeune fille, prostituée malgré elle, ne participe pas à l’euphorie collective : elle danse avec réticence, puis progressivement, harcelée par les hommes, elle entre en transes, devient le centre vers lequel tous les regards convergent et danse dans un délire, sous le regard inerte d’une statue primitive. Martin Scorsese manifeste son admiration pour ce long plan-séquence, filmé avec une caméra Eclair (nouveauté des années 60), qu’il oppose à la steadycam, en soulignant « qu’on sent le mouvement sans même le voir ». « Les spectateurs ne comprennent pas forcément, ajoute-t-il (…) mais l’impact émotionnel est plus fort (…) La caméra portée génère une plus grande tension dramatique, une plus grande immédiateté. Cette nouvelle technologie, surtout la caméra 16mm. est un outil libérateur » : Sergueï Ouroussevski en a inauguré les ressources, suivi ensuite par de grands cinéastes comme Cassavetes, dans Faces, à la fin des années 60.

Une scène aquatique

La scène de la piscine est un exploit technique inédit dans l’histoire du cinéma et offre un prodigieux spectacle de l’hédonisme à Cuba. On sait comment Ouroussevski a construit une caisse de verre pour étanchéifier sa caméra : il fut le premier à réaliser cet exploit, que reprit plus tard Paul Anderson dans Boogie night. Grâce à ce procédé, il a pu accompagner les nageurs sous l’eau et les filmer comme une multitude d’êtres irréels délivrés de la pesanteur. Le plan suit une femme qui se lève, descend dans l’eau, plonge, rejoint les autres nageurs, et on assiste à un véritable ballet sous-marin. L’atmosphère liquide dans laquelle baigne la séquence, la grâce des baigneurs donnent une pureté primitive à cet instant de plaisir à l’hôtel Tropicana, dont Samuel Blumenfeld écrit qu’il est « le symbole de la décadence cubaine et de l’impérialisme américain ». ( Soy Cuba, DVD mk2.)

Une caméra aérienne .

La caméra dans Soy Cuba crée aussi l’éblouissement parce qu’elle emporte le regard dans les airs. Douée d’un mouvement proche de la magie, elle nous conduit sans transition, de la terre de Cuba, enchanteresse et misérable, au-dessus de la ville, sur la terrasse du Tropicana où musiciens et mannequins, figures grotesques ou provocantes, semblent évoluer en plein ciel. Cependant, comme en chute libre, dans ce long plan-séquence sans aucune coupe perceptible, la caméra opère un mouvement de descente ininterrompu, obtenu grâce à des extenseurs qui permettaient de la faire descendre de la terrasse vers l’entresol et jusqu’à la piscine.

« Un ange tient la caméra » (S. Blumenfeld)

La caméra « vole dans les airs », selon l’expression de Samuel Blumenfeld, dans la séquence la plus célèbre, exploit technique et poétique, celle de l’enterrement d’Enrique. Il ajoute que « ce plan-séquence ne cesse de monter vers le ciel ». « Un ange tient cette caméra, précise-t-il, et en volant, accompagne la foule de cette procession ». La scène a été filmée en un long travelling depuis les toits de La Havane grâce à des filins tendus de fenêtre à fenêtre auxquels était suspendue la caméra. On voit ainsi, d’abord dans la rue, se former le cortège des Cubains derrière le corps d’Enrique recouvert du drapeau, puis la caméra « s’envole » , adopte le point de vue des spectateurs qui, des fenêtres regardent grossir et s’allonger le cortège en contrebas, tout au long des rues qui s’emplissent de la foule massée derrière le cadavre de l’étudiant. La caméra s’introduit alors à l’intérieur d’un immeuble, à l’étage élevé où des ouvriers fabriquent des cigares. Elle accompagne leur mouvement de protestation silencieuse : ils se lèvent, déroulent à la fenêtre le drapeau qui flotte au-dessus de la rue où, de nouveau, le regard plonge sur la procession funéraire qui s’écoule sans fin. Martin Scorsese, enthousiaste, s’exclame : « C’est la bénédiction suprême ! Comment ont-ils fait ? » Il dit avoir d’abord « été bouleversé par la beauté du plan, pas par la technique », qu’il n’a analysée qu’ensuite. Il souligne encore l’émotion esthétique née du motif en miroir du drapeau : « Le drapeau flotte(…) Le drapeau recouvre le corps… » (Ibid.).

Gros plans : visages tragiques, visages héroïques 

Le poème évoque les larmes du peuple de Cuba et sa fierté. Les gros plans sur des visages anonymes ou sur ceux des héros révèlent la douleur et l’énergie inaltérable qui sont gravés dans le regard et dans les traits des Cubains. La caméra de Sergueï Ouroussevski, douée d’un mouvement qui contribue puissamment à la beauté du récit, s’arrête aussi sur des visages, fixe des expressions symboliques de la souffrance et de l’énergie des Cubains.

Des regards de femmes

Ci-dessous trois visages de femmes : d’abord une femme du bidonville qui regarde passer l’Américain, saisi par la peur que lui inspirent les pauvres, au moment où il quitte la cabane de Maria, la jeune prostituée. Puis une femme anonyme dans la foule écoute l’appel à la révolte lancé par Enrique à la suite du meurtre d’un étudiant. Enfin on voit Gloria, la jeune fille qu’Enrique a protégée de l’agression des marins américains : elle suit son cortège funéraire.

Trois hommes du peuple.

Les deux premiers vivent dans la misère du bidonville. La caméra fixe leurs traits au moment où ils regardent fuir l’Américain. La troisième image est celle d’un vagabond qui chante dans la rue : sa voix hante Enrique dans l’escalier où il monte pour exécuter son attentat contre le chef de la police ; elle le harcèle pendant qu’il vise et participe de l’atmosphère tragique de toute la séquence. Les trois images, en contre-plongée donnent une grande puissance expressive aux traits des personnages.

Enrique

Les trois images suivantes montrent la métamorphose d’Enrique, en proie à un drame moral : d’abord on le voit sur la terrasse où, sur le point de tuer le chef de la police, il renonce à tirer parce qu’il est terrifié par la gravité de son geste. Sur la deuxième image le visage exprime la détermination révolutionnaire qui le saisit après que la police a tué l’un de ses amis. L’instant suivant montre Enrique incitant la foule à la révolte : il est sur les marches de l’église, une colombe est tuée par les tirs de la police, et il se met en marche, portant le cadavre d’un oiseau comme emblème. Son regard justifie le texte du poème qui accompagne cette séquence : «  Les hommes à leur naissance ont deux chemins / celui du joug qui soumet / celui de l’étoile qui éclaire et tue. /Tu choisiras l’étoile ».

Les paysans

Les images suivantes suscitent des associations émotionnelles par les correspondances esthétiques qu’elles créent. Sur la première photo, apparaît le visage de Pedro, le vieux paysan, désespéré par la perte de sa récolte. L’image, prise en contre-plongée, donne une force pathétique au regard levé vers le ciel. Le poème interroge : « Qui répondra de nos larmes ? Qui répondra de notre sang ? » Sur la deuxième image, en contre-plongée également, le visage de Mariano. Le jeune paysan pacifiste vient de perdre l’un de ses enfants. A cet instant, son expression change,  passe de la résignation à la révolte, comme le remarque Martin Scorsese dans son entretien avec Richard Sickel (DVD mk2). La croix à l’arrière-plan donne une puissante intensité au regard levé vers le ciel, d’où tombent les bombes qui tuent les enfants. La dernière image montre le rebelle épuisé après une traque de chiens policiers à laquelle il a échappé de justesse. Réfugié chez Mariano, il s’appuie contre un arbre : son visage révèle les souffrances de la lutte pour la terre de Cuba. L’image illustre le poème de Evtouchenko : « Le chemin sera dur, il sera jalonné de notre sang ».

Les héros

La fin du film évoque la joie triomphante des révolutionnaires qui marchent à la victoire. Ici trois images en contre-plongée qui grandissent les hommes et leur donnent la stature des héros : d’abord, les rebelles, arrêtés par la police de Batista : la photo montre par la lumière qui éclaire violemment leurs visages, la détermination de leur regard. Puis on voit, transfiguré par l’espoir, le visage du guerillero photographié ci-dessus à bout de forces. Son sourire évoque la lumière de « l’étoile » qui, selon le poème, guide vers la liberté. Le même sourire illumine le visage de Mariano, qui a choisi de tirer, non pas « pour tuer », mais « de tirer contre son passé ». « Tu tires contre ton passé/ Tu tires pour la défense de ton avenir », dit le poème.

Tournée dans la joie et la passion, cette évocation de la révolution encore vivante dans les mémoires, dans une ferveur d’autant plus vive que les acteurs de cette révolution participaient à la création du film (Che Guevara venait sur le plateau, Fidel Castro visionnait les rushes), Soy Cuba est une ode à l’espoir engendré par la naissance d’un monde nouveau. Mais le génie cinématographique de Kalatozov et du chef-opérateur Ouroussevski a transfiguré en un poème d’images ce qui aurait pu n’être qu’un film de propagande. Martin Scorsese affirme que Sergueï Ouroussevski fut l’artisan génial de ce chef-d’œuvre. Des créateurs du film, il dit en effet : « Ils ont conçu des plans, dont lui seul pouvait gérer les mécanismes ».